Muertes S.L. “Morthotel” (Vaciología I) Alberto Gismera

 

 

La Academia de Medicina de Nueva York dio a conocer un estudio que revela que un 10% de la gente que se quiere suicidar en Manhattan son turistas. Lo raro de esto es que esos turistas llegan a la ciudad de los rascacielos sólo para llevar a cabo su suicidio.

 

http://sobreturismo.es/2007/11/05/nueva-york-el-lugar-perfecto-para-suicidarse

 

 

Indiscutiblemente debemos partir del mundo del consumismo

 

Gilles Lipovetsky

        

         Según cuentan, Superman murió de capitalismo severo. Esto es lo que se puede extraer de las noticias que aparecen en la prensa escrita de las últimas semanas. Ni la Kryptonita más verde ni el malísimo Lex Luthor –devenido en empresario codicioso para estos tiempos del ejecutivo emprendedor- han podido con él. Una simple bajada en las ventas de sus aventuras dieron al traste con el paquete rojo y perfecto (la capa es ya un lugar común, un topos manido de viñeta) más poderoso de la modernidad (ilustrada). Y de eso se trata: de negocios, de propiedades corporativas, de productos, de sus ventas, de pérdidas, ofertas, demanda, marketing, etc. En el cambio de la modernidad a la posmodernidad, los modelos de impecable protagonismo, los héroes, se han perdido para (des)hacerse en un individualismo anónimo casi imperceptible, y por tanto han quedado esparcidos, multiplicados en un sistema cimentado en el consumismo atroz y en la maquilladísima seducción de las imágenes. Entre uno y otro modelo se halla o se construye el vacío. Ahora nada es perfecto, pero existen miles de productos que nos –a nosotros: diferentes, imperfectos, personales-  ofrecen una travesía que va del consumo al bienestar, del control a la aparente libertad. Excesos. Es lo que Lipovetsky ha convenido en llamar proceso sistemático de personalización: «consiste esencialmente en multiplicar y diversificar la oferta, en proponer más para que uno decida más, en sustituir la sujeción uniforme por la libre elección, la homogeneidad por la pluralidad, la austeridad por la realización de los deseos». Si se admitiera la palabra “héroe” para referirse a la posmodernidad, pensaríamos en el vecino del quinto que ha superado los castings de la décima edición de Gran Hermano y que compra en el hiper de la esquina cuando llegan las ofertas de la temporada, por ejemplo. Hecho el contrapunto, descrito el “antihéroe”, queda decir que estos tiempos post o hipermodernos -va introduciendo Lipovetsky- son los de la cotidianidad, concepto clave que apunta a las colas en las carnicerías y a la continuidad de la vida ad eternam. Por todo esto, la muerte de Superman es improbable. Mientras al superhéroe se le somete a una operación de cirugía plástica, nunca mejor dicho, el futuro se hará presente continuo. La muerte queda, entonces, como estrategia de marketing, un simulacro social al que, paradójicamente –la paradoja es una lógica en la posmodernidad, apunta Sébastien Charles-, interesa alargar la vida para inducir al consumo, a perecer en la seducción constante.

 

         Así, de la vida cuyo correlato es la muerte comercializada o de la muerte cool como trasfondo de una sociedad hipermoderna, Morthotel construye una empresa utópica (servicios mortales en un hotel a la última) a ojos de nuestro presente, previsión o no de otro momento para planteamientos o deconstrucciones éticas y morales. Por eso, también es esta novela una empresa literaria: un agenciamiento maquínico (deleuziano) cuya función principal es la fabuladora, es decir, la proyección de otra sociedad (im)posible o la concreción discursiva-ficcional de la contemporaneidad vacía preconizada ya por Gilles Lipovetsky: «Hipercapitalismo, hiperclase, hiperpotencia, hiperterrorismo, hiperindividualismo, hipermercado , hipertexto, ¿habrá algo que no sea “hiper”?». Hay un rizoma, pues, que arrastra al papel lo que ya atravesó el sin-sentido nietzscheano: el vacío. Aquí un informe.

 

1º.- ESPACIOS, LOCALES. La llegada de un nuevo tiempo social, -un presente siempre en miras de un futuro-, supone cambios, movimientos y desórdenes que lo preparan para un nuevo devenir. Esto es, no existen elementos fijos cuando hablamos del Ser humano en relación a su existencia. En el movimiento, en el flujo, se constituyen no sólo los espacios gnoseológicos e ideológicos, sino también los lugares de representación civil, a pesar todo ello de su evidente fisicidad: «en esta época de renovación constante la gente cambia a una celeridad pasmosa. De imagen, de trabajo, de vivienda, de muebles, de vehículo, de pareja. La identidad de los individuos de hoy en día se reinventa en períodos cada vez más cortos de tiempo». El ladrillo se convierte en hormigón autocompactable a la misma velocidad que tales estructuras subvierten su contenido hacia otro tipo negocio. Un hotel o un edificio de empresas corresponderían a esta lógica urgente de la posmodernidad, entendida ésta bajo los condicionamientos del capitalismo tardío. Michel Foucault  denominó a estos espacios otros: «lugar que determina un conjunto de relaciones espaciales irreductibles a las inmediaciones geográficas y sociales» (Bruce Bégout). Hay también que tener en cuenta la impronta veloz de la escritura en su práctica del devenir. Pero, ¿qué ocurre cuando un hotel de lujo deja paso a un centro especializado para la asistencia de la muerte? A las propias dimensiones del hotel, lugar donde se difuminan espacio público y espacio privado, se le ha de sumar la atrevida idea consumista de explotar comercialmente la muerte en una serie de productos, que es donde Morthotel  hace coincidir (confundir) estos espacios con las proximidades éticas y morales. Puede haber en todo esto una delimitación tranquilizadora –o punto de fuga, según se mire-: la literatura y su particular cartografía espacio-temporal hacen conectar, casualmente, esta novela con el fragmento 45 de Nocilla Experience de Fernández Mallo, donde Ernesto, un arquitecto de Nueva York prepara un proyecto mortal: la Torre para Suicidas. La comprensión del logos, como apunta Vicente Luis Mora en Pasadizos, no puede ser entendida sin la presencia del locus, de su propio locus.

 

2º.- ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA EMPRESARIAL. La novela, dividida en capítulos numerados, se organiza en una falsa linealidad. Morthotel se aprecia mejor desde un ritmo narrativo continuo –de ahí la sensación lineal- que no parte de un pasado ni se dirige a un desenlace claro. El primer capítulo no desvela nada evidente en términos de trama narrativa, al contrario, la in medias res discursiva desordena forzosamente la historia, haciendo sin embargo que, poco a poco, el lector que ya está habitando el desorden, advierta y relacione historia(s) y personajes. El efecto de este caos busca una multiplicidad climática en la narración, lo que viene a manifestar que en la historia que se cuenta convergen otras no menos importantes porque la jerarquía, al igual que en la hipermodernidad que se escribe, queda abolida. Sin embargo, marcan (significan) los números ordinales. En la paradoja hipermoderna el estilo se despliega entre el orden y el desorden en un intento de dar cuenta del exceso.

 

         Igualmente, habiendo ya mencionado los personajes, la especialización de la novela tiene que ver también con la identificación de los personajes que por ella pululan. Tirando del desorden aparente, cada capítulo va integrando al sistema narrativo uno o dos personajes, a la vez que los delimita (los construye, los posiciona). Esta opción responde muy bien a otra de las contradictorias ideas con las que Lipovetsky caracteriza la cultura hipermoderna: cuanto mayor es el proceso de personalización en un individuo -es decir, emancipado, libre, autónomo-, mayor será su integración en una sociedad democratizada o igualitaria, por ende extremadamente anónima. Sabemos quién es cada personaje cuando entra en el juego de las relaciones con el resto. Vinculados todos ellos al contexto laboral (y sentimental: he aquí lo novelesco, el intenso rizomilla amoroso) de la empresa Morthotel, podemos decir de ellos que se conforman en un organigrama literario, pero, claro está, un organigrama que se deshace a través del ritmo marcado de la ficción. El asunto presuntamente central de la novela, el devenir de un hotel-empresa dedicado a la muerte, queda así desplazado o multiplicado en las vitales selecciones narrativas de los distintos personajes. ¿Se cuenta la muerte o se cuenta la vida? La respuesta la da uno de los personajes, cliente del Morthotel, en la que su elección de entre las muertes a la carta acaba por expresarse de la siguiente manera: «Lo que yo quiero es vivir».

 

3º.- PLAN FINANCIERO O DE INVERSIONES (VALORES DE-CISIVOS). La novela es, por tanto, un espacio transitado, recorrido por multiplicidades, por otras posibilidades, abierto desde un tiempo real (J. L. Molinuevo) -el nuestro, convenciéndose a lo hiper-, hacia la recreación de otro tiempo, una posmodernidad más concreta, consecuente, si es que esto se puede decir, una hipermodernidad otra. Precisamente, esta última se erige sobre una sociedad otra basada, a su vez, en un consumismo otro. La seducción, usada como marketing ficcional, conlleva una carga decisiva (de-cisión, separación). La hendidura abierta promete un flujo entre ambas sociedades (la hipermodernidad anunciada por Lipovetsky y la hipermodernidad descrita en esta novela), que se antoja como una simulación práctica de la simulación en la que se circunscriben estos tiempos. La apuesta de Morthotel es casi un decálogo antropológico de esta sociedad hecha en el hedonismo del presente. La popularmente conocida como “fiebre consumista” se diversifica literariamente en productos utópicos. ¿Quién imagina la muerte como un servicio con fines comerciales? La muerte no es ya un fin, sino un medio rentable orientado hacia una sociedad del bienestar: En un estado del bienmorir la metafísica es una aporía.   

 

4º.- PLANIFICACIÓN JURÍDICA Y FISCAL (VALORES EST-ÉTICOS). «El individuo de hoy puede elegir a su gusto cómo ordenar la mayoría de los aspectos de su vida: la alimentación, la salud, el ocio, el amor, el transporte, la gestión de su dinero, el vestido […] ¿No merecemos también contar con la opción de elegir el momento y la manera de terminar? ¿No tenemos el derecho a poder personalizar también nuestro final?». La democratización de la muerte (legislar jurídicamente la eutanasia y el suicidio) se conforma como un plan de consistencia en la novela, en la que ética y moral se consolidan en una política de f(r)icción.

 

 Deleuze diagnostica, entonces, sociedades enfermas a través de lo flujos sociales, culturales o políticos que están en permanente conexión con la escritura (de ahí su crítica), que se convierte así en línea de fuga, cura o empresa de salud de esos mismos poderes o fuerzas opresivas (de ahí su clínica). La literatura de Morthotel es, en este caso, un filtro del espacio social, individual y colectivo, posmoderno, pues en la constitución de nuevas formas siempre se abandona una situación por defecto para la consumación de lo perfecto (no ideal). Aquí hay un viraje expresivo que se transmuta por partida doble: la consumación por consumición y lo perfecto por el exceso. La des-medida, lo excesivo tiene que ver más con la literatura que con lo humano:

 

«La ley que regula la eutanasia y el suicidio se aprobó tras años de arduas investigaciones y pleitos en los que especialistas en diversas disciplinas se esforzaron por demostrar, en primer lugar, que la muerte no era un instante –lo que venía considerándose el verdadero momento de la muerte era lo que médicamente se consideraba muerte clínica, es decir, el cese de las funciones orgánicas-, sino un proceso de paulatino e irreversible deterioro de los órganos vitales. Así, si la muerte no era un instante, sino un proceso fatal en que el que al sufrimiento del dolor físico se sumaba el sufrimiento de conocer su irreversibilidad, la eutanasia no podía ser considerada como una interrupción de la vida, sino como una interrupción de la agonía»

 

Tras esta ficcionalización normativa de la muerte self-service, el exceso -que dicho sea de paso, es propiamente posmoderno- se muestra en su grado máximo en las páginas en las que se transcriben las notas, apreciaciones, que sobre los clientes del hotel ha realizado un empleado de los servicios. Una especie de Sorpresa, Sorpresa personalizado por un actor, Melanio, justo en el momento de la muerte. Simulacro, Simulacro:

 

«Nombre del cliente: Amanda Román Casado. Edad: 52. Profesión: Cuerpo Diplomático. Habitación: 422. Área: A. Hora: 23:00. Tipo de deceso: Inyección. Descripción de la simulación: Amante secreto, de nombre amadeo. El atuendo es indiferente. Acabo de regresar del exilio, tuve que dejar el país por activismo antigubernamental. Vuelvo sin garantías de amnistía, jugándome la vida para pasar con ella sus últimas horas. Fue un amor apasionado y muy tortuoso, debido a que mi actividad ilícita y a las constantes sospechas de su marido, el hombre con quien estaba casada desde la adolescencia, un buen hombre que la quería y a quien ella evitaba hacer ningún daño. Observaciones propias: Dudo que amadeo haya existido jamás, incluso es posible que tampoco haya estado casada.»

 

5º.- ESTUDIO CONCRETO DE MERCADO (OBJETIVOS). El post más antiguo es el posmortem, sin embargo nada asegura, en términos productivos, un rendimiento aprovechable de estos servicios. La devaluación de las grandes religiones en detrimento de un pluralismo creyente enlaza, al final de la novela, todos los temas de la misma. Porque en la raíz de la creencia reencarnacionista propuesta por un gurú sectario y ficticio llamado Aristóteles Saharsa, se esconden fines que poco tienen que ver con la espiritualidad: pagar una muerte es una inversión de futuro, la muerte como producto de masas, eso sí, personalizada. Hay un poder de seducción mayor en lo ideológico, en lo oscuro, que sigue estando por encima de los valores bursátiles, aunque, claro está, nunca se pone de manifiesto en Morthotel. La idea emancipadora y democrática sigue siendo una cuestión de manipulación invisible en la hipermodernidad. Con esta gran paradoja se engloba las restantes, relaciones difícilmente conciliadoras: productivismo empresarial frente a los códigos deontológico (también laborales); conciencia individual ante conciencia colectiva; libertad-control, responsabilidad-irresponsabilidad, información-espectáculo, etc. Es en estos vínculos donde el vacío se desarrolla.

 

         Morthotel bien pudiera parecer un ensayo antropológico si Alberto Gismera, su autor, se llamara realmente Gilles Lipovetsky. La tensión entre vida y muerte sostiene el conflicto último de la literatura entre lo real y la ficción.

 

ANTONIO J. ALÍAS

“Pasadizos” Vicente Luís Mora.

VER lo que ve

y pintar

lo invisible

del leve

estall    ido.

Manchas nombradas. José-Miguel Ullán

 

 

Caminar bajo las apariencias es una de las ideas que nos sugiere el término pasadizo: desplazarse de un espacio a otro, que en principio no creíamos conectados por ningún camino. Así, la diferencia entre pasadizo y camino se vuelve clara; en uno la vía, aunque existente, es en cierto sentido desconocida, en otro, el itinerario suele recorrerse casi de manera automatizada.

 

Uno de los primeros viandantes de pasadizos fue Simónides de Ceos, quien con su archimanida sentencia de “la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda”, dio lugar a toda una retahíla de asociaciones entre producciones artísticas, que en realidad no buscaban más que incluir a la lírica dentro del sistema aristotélico de las artes, es decir, justificar que la poesía, tal y como hoy la entendemos, también era mimesis. Aunque la verdad es que el poeta griego se estaba refiriendo a la capacidad de ambas manifestaciones artísticas para producir ciertas sensaciones mediante el oído y la vista, y no a la inclusión de éstas en un designio común que las vinculase hasta el extremo.

 

Es ésta también la intención que se desprende de las páginas del ensayo de Vicente Luís Mora: la de trazar o hacer visibles algunas de las sendas que interrelacionan los diferentes campos artísticos, teniendo al concepto de espacio (no olvidemos que nos estamos moviendo entre “Pasadizos”) como magma productor de éstos. Por ello, debemos agradecer su interés por ir de lo particular a lo general, modo de actuar que desgraciadamente escasea en los estudios de Teoría de las artes.

 

El objetivo de este libro sería pues vislumbrar el hecho de que el espacio, inmaterial por esencia, pueda tener significado. En este sentido, la Arquitectura como “medio ideal de transformar un lugar en un espacio” -paso con el que lo informado adquiere contenido- va a ser uno de los ejes fundamentales de todas las tesis propuestas y rescatadas, por Vicente Luís Mora, de otros autores.

 

Los dos primeros capítulos del texto ejemplifican de manera sobrada el afán ordenador de todo ser humano y por consiguiente de todo artista. El ordenar significa aquí estructurar, organizar y, claro está, construir un espacio. El problema estaría cuando alguno de los órdenes creados se pregona como único y hace que la mirada de todo espectador quede regulada por él. Y es aquí donde de manera extraordinaria suelen intervenir lo artistas para desestabilizar el sentido común y sumarle a éste nuevas perspectivas. Si es cierto que han sido muchos los escritores que han intentado retratar el mundo, también lo es que todos han fallado en su intento. Incluso Proust, obsesionado con hacer una copia exacta de lo real, sólo conseguía, tal y como dice Ingarden, representar un “aspecto”, es decir, sólo uno de los espacios posibles. Pero es este aspecto el que interesa en literatura y el que otorga un sentido añadido a la obra, en tanto que elemento de su estructura. Caso contrario al de Proust y comentado en estos Pasadizos sería el de Wallace Stevens, quien mensura mayor inmensidad, con la única ayuda de un jarro.

 

En “El espacio aprehensible” aprehendemos nosotros el sentido de esas “ausencias reales” a las que el autor hace mención en la introducción del libro. Gracias a un texto de John Berger y a su comentario, las ausencias reales quedan identificadas con ese espacio dentro de la composición, que regulado (como pretendía Valéry) o no por el artista, consigue aumentar la potencialidad semántica de toda obra de arte y no sólo de las específicamente “espaciales”. En este sentido, podríamos hacernos con una de las tan acertadas distinciones propuestas por Bajtín, como es la de “formas arquitectónicas del objeto estético” y “composición de la obra”. Las formas compositivas están destinadas a realizar la tarea estructural que las formas arquitectónicas han organizado en el objeto estético (no debemos confundir aquí objeto estético con obra de arte, que sería ya la percepción sensorial reglamentada de un concepto). De este modo, en ese paso que va entre las formas arquitectónicas, existentes únicamente en el pensamiento estético y las formas compositivas, que ahora sí, organizan el material en función del objeto estético, cabe un margen, un espacio de indeterminación que, como dice Vicente Luís Mora, se suma, en tanto que ausencia real, al significado simbólico de la obra. Pero esta utilización del espacio no se reduce como dice el autor de Pasadizos a “arquitectura, pintura y escultura: continúa hasta el texto”. Y si utilizamos esta tesis de Bajtín es precisamente porque el teórico, en lo que estaba pensando especialmente cuando hacía su ensayo de “El problema del contenido, el material y la forma” era en la Literatura. Vemos así cómo el espacio en el que se materializa el objeto estético y hace que éste se convierta en obra de arte, juega un papel importantísimo en la construcción de su significado.

 

Este hecho va a quedar perfectamente ilustrado con Mallarmé y su “nueva conciencia de la página”. Es cierto, y en este ensayo se pone de manifiesto, que la tradicional separación entre “artes del tiempo” y “artes del espacio” hecha por Lessing en su Laocoonte, podía ser aplicada a mucha de la producción artística anterior y coetánea al filósofo, puesto que había una clara diferencia entre las escenas representadas por la pintura o la escultura y las descripciones de la literatura. Pero el arte moderno, y según se nos demuestra aquí, con Mallarmé a la cabeza, supo rebasar esos límites y hacer de lo literario no sólo una secuencia temporal, sino un recorrido espacial. A partir de Mallarmé y Un golpe de dados resulta imposible que ningún lector no repare, aunque sea de manera intuitiva, en la disposición del texto, pudiendo con ello crear itinerarios alternativos a la secuencia lineal. Nos dice Vicente Luís Mora que él ha realizado todas las lecturas que ha encontrado posibles en este poema y con ello, nos ratifica la idea de Iuri Lotman de que la poesía admite cuanto menos dos regímenes de lectura; el del lenguaje natural (suma de signos lingüísticos) y el del lenguaje literario (interrelación de los signos hasta hacer del texto el signo mismo). Tampoco dista esta visión lotmaniana de la de Octavio Paz, recogida en este libro, a la que el poeta mexicano suma la noción del vacío, del silencio significante en el poema.

 

Enlazando esta propuesta con las tesis de Bernard Nöel, nos muestra el autor de estos ensayos la analogía existente entre el espacio escrito y el espacio mental. La hipótesis de Vicente Luís Mora es que la tradicional y ya comentada anteriormente interrelación entre poesía y pintura ha sido sustituida por una nueva conexión entre poesía y arquitectura “o, si se prefiere, entre la poesía y un concepto de imagen menos bidimensional que el plástico”. Rescata para esta tesis dos elementos propuestos por Nöel, a los que califica de indispensables en la constitución de todo el ensayo: “por un lado, la concepción del espacio como significativo; por el otro, el deletreo del trípode semántico del poema: el espacio en blanco, el espacio análogo al mental en el que el poema sucede, y por último, el espacio mental”. Todo ello estaría relacionado con la idea ya pregonada por Aristóteles de que la mente organiza el pensamiento como en una pintura, creando con ello espacios y vacíos significantes. De todo lo expuesto se desprende que “es necesaria la aprehensión del todo de un texto a partir de la ordenación sistemática de sus partes. Y toda ordenación es partición regular de espacio, como en los cuadros de Mondrian” y que por ello, el espacio mental, el espacio análogo al metal y su materialización en el espacio de la página, configuran una arquitectura semántica que traspasa los límites no sólo de lo escrito, sino también de lo expresado.

 

A ello, podríamos añadir las consideraciones hechas por Mario Praz en su Mnemosyne a tenor de las teorías del filósofo italiano Antonio Russi. Se sostiene en este libro que la percepción estética de una obra de arte sólo se realiza plenamente cuando en ella interviene la denominada “memoria estética”, y no porque en una determinada manifestación artística se intente englobar a todos los procedimientos artísticos. Con ello, se da cabida a ese espacio mental, condicionador significativo de la obra, con la intención añadida de vincular en él a todas las representaciones artísticas, encerradas en la memoria estética. Cosa que, por otro lado, hace que la conexión entre literatura y arquitectura o cualquier otro arte quede aún más reforzada. Ahora bien, podemos darle mayor o menor credibilidad a lo que Praz y Rossi sostienen, pero lo que no podemos negar es que su teoría representa otro acercamiento al concepto de espacio significativo, propuesto por Vicente Luís Mora.

 

Sin duda, la idea de que la ordenación de los signos interviene en la significación del texto es la que más nos convence a la hora de extrapolar categorías de un arte a otro. Leemos en Pasadizos: “El espacio, otra vez, llega a ser algo más sobre la página, una sintaxis que rige la falta de sintaxis, un nuevo orden que puede dar significado a lo escrito, que puede hacer signo el garabato y mensaje el signo” y con ello entendemos que si Baudelaire nos proponía en sus poemas una estructura multidireccional gracias a la utilización de equivalencias fónicas o sintácticas, en la poesía contemporánea (que ha dejado de basarse, como dice Vicente Luís Mora, en la rima y la estrofa) la distribución de la palabra sobre el blanco de la página crea arquitecturas, intervenciones espaciales, que se suman a la significación gramatical de los signos.

 

En este sentido, no debemos olvidar, aunque aquí sólo se citen de pasada, las tesis de Iuri Lotman en torno a la estructura del texto artístico. Según el semiótico ruso, el contenido de una obra de arte (aunque se refiera en especial al arte literario) no puede extraerse de la suma de sus “citas”, es decir, de la lectura acumulativa de frases o conjuntos de signos, sino de toda la estructura. Y para ilustrar esta idea se sirve, igual que muchos de los pensadores mencionados en Pasadizos, de una metáfora arquitectónica al sostener que “el investigador literario, que busca la idea de la obra en unas citas, se parece a alguien que buscara la idea de un edificio detrás de las paredes, en lugar de buscarla en la estructura del edificio” (en el plano). Lotman dice esto porque, como buen semiótico, se preocupa por el contenido de la obra literaria, al que no duda en relacionar con la forma, y con ello, no se aleja de la idea de Vicente Luís Mora, que de la misma manera, se está preocupando por la semántica del espacio, como elemento estructural y significativo.

 

Aunque también le debe Lotman mucho, en relación a esta tesis, a Bajtín, para quien la arquitectura de la obra o estructura (él utilizó la misma metáfora) era la vinculación entre materia y contenido. La cuestión sería que para estos y otros de los autores aludidos en Pasadizos, quizá la arquitectura de la obra literaria no sea más que una metáfora explicativa de la estructura artística y no una condición de la misma. Sin embargo, Vicente Luís Mora nos dice que “La literatura ya no puede concebirse fuera de la Arquitectura, alejada de las dimensiones urbanísticas en las que cada vez más se desarrollan la mayoría de las relaciones humanas. Leamos el lugar. Localicemos, en fin, la escritura” y aunque no lo explicite en este libro, nos lo ejemplifica con su extraordinario Circular. Pero a pesar de todo, seguimos en desventaja con respecto a la Arquitectura, puesto que ella dialoga con un espacio exterior (físico) cambiante, que además se equipara y a la vez se distingue del suyo, mientras que a la escritura sólo se le brinda el espacio en blanco de la página.

 

No resulta raro en nuestros días que el espacio sirva para concretizar el tiempo, para objetivarlo y que ambas categorías, antes separadas, se presenten de manera conjunta. De ahí que la sistematización de Lessing haya quedado obsoleta, si no tanto para las obras de arte en sí (que ya no representan de manera invariable unas el tiempo y otras el espacio), por lo menos para la experiencia estética. Puesto que, por ejemplo, con la escultura la experiencia se desarrolla en el tiempo que tardamos en recorrer su espacio. En relación con la experiencia literaria esto tampoco deja de tener sentido, en tanto que la lectura de una obra ha de hacerse de manera simultánea (que encuentra en las nuevas tecnologías uno de sus mejores aliados), tal y como propone Vicente Luís Mora a propósito de las palabras de Dondis. Si pocas veces un poema cobraba su sentido en una lectura lineal, mucho menos lo hace en la situación actual de la literatura, donde la estructura del texto artístico (superpuesta al lenguaje natural, en palabras de Lotman) empuja al lector a recorrer los pasadizos entre unas palabras y otras.

 

Se desprende de todo este discurso la importancia que la escritura y la palabra tienen en la comunicación de los individuos. Pareciera que este material, aun siendo el más artificial de todos con los que trabajan las artes, fuera el de mayor capacidad expresiva. Aunque por otro lado, entendemos también que el lenguaje artístico al sobreponerse al natural, colabore con éste en la tarea expresiva. En este sentido, ya Kant advirtió de que el arte era capaz de dar cuenta de aquello que se le escapaba a la razón, del volumen significativo de la imaginación, aproximándonos a las tesis reivindicadas en este ensayo.

 

También la omnipresencia del texto es denunciada en este libro. En “Una poética del espacio” vuelve a reivindicarse la colaboración de sistemas artísticos en pos de una mayor comunicación de contenidos, y se nos advierte del peligro que entraña el hacer del discurso en palabras, el relato legitimador de una obra de arte.

 

A pesar de que el escritor anuncie en el “Prefacio” que se va a situar en su “yo moderno”, no se puede obviar que al relacionar tan directamente la literatura y la arquitectura esté apuntando en cierto sentido a las tesis que vincularon a la literatura “posmoderna”, en tanto que categoría, con la arquitectura. En Cinco caras de la modernidad de Matei Calinescu se nos relata cómo la primera definición del término “posmoderno” vino de manos del mundo de la arquitectura con la intención de reivindicar un arte en cierto sentido independiente del funcionalismo moderno. Leemos en el capítulo “Sobre el postmodernismo” de Calinescu: “Lo disfrutable, deliberadamente excluido de la austera estética moderna, ha sido totalmente revalorizado por los postmodernos, no sólo en arquitectura y las artes sino también en literatura (como ha insistido Umberto Eco, siguiendo a John Barth)”.

 

De ahí que los arquitectos en los que se apoyan muchas de las ideas de Pasadizos, aunque no sean en esencia posmodernos: Norman Foster, Jean Nouvel,… o sí, como Calatrava o Aldo Rossi, tampoco son modernos (a excepción de cuando se nos habla de Mies van der Rohe, Le Corbusier, etc.). En este sentido, se disfruta del “Abecedario incompleto sobre arquitectura y literatura” a modo de un Fragmentos de un discurso espacial, por su ejemplaridad y cercanía temporal.

 

Vicente Luís Mora nos brinda con todo ello un libro sobre correspondencias, en el que lo que más nos asombra es su propia capacidad relacional, no siendo posible así dar cuenta de todos los espacios simbólicos aquí relatados, sin recurrir (tal y como decía Tolstoi) a la copia de sus palabras: “los textos ya no sólo se leen: también se miran”

 

ROSA BENÉITEZ ANDRÉS.

 

 

Australia, un viaje de Jorge Carrión.

Este puente compartimos con Jorge Carrión algunas ideas sobre Australia, un viaje: blog de Jorge Carrión

Jorge Carrión creció en Mataró, hijo de andaluces. Nació en 1976 y ha escrito un libro sobre la inmigración española en Australia, tomando como punto de partida la historia de una rama de su propia familia que emigró al continente en los años sesenta. Durante dos meses, Carrión viajó por el continente anotando testimonios de sus familiares y recorriendo las mismas rutas que estos siguieron en busca de trabajo y oportunidades, y también visitó misiones religiosas españolas y demás vestigios de la presencia ibérica desde los años del descubrimiento. El libro nos habla de esas historias, desplegadas conforme Carrión avanza por la geografía del país, intercaladas con la propia historia de Australia, del puro viaje y de las personas que el azar puso en su camino.

Jorge Carrión quiere acercarnos una realidad, no una ficción. Valiéndose de técnicas documentales e hiperrealistas, su prosa a menudo se sitúa más próxima al estilo sociológico o etnográfico que al literario. Se relaciona con lo que Verdú llamó “la temeraria escritura del yo”, en un encendido decálogo que luego traicionaría minuciosamente en su última novela, No ficción, cuyo título alude inequívocamente a esas premisas. Un fuente autorizada como Philippe Lejeune llama a estos modos “relatos de vida”, y sus resultados pueden ser o no literarios. Así que Australia, un viaje podría ser o no literatura, y podría ser o no ficción; la voluntad del autor ha sido hacer un libro literario de no ficción. Intentaré analizar la novela desde ahí para definirla.

Yo y lo otro

Australia, un viaje nos cuenta la historia de lo otro, es decir, lo externo a la voz narradora: los familiares, la historia del país, la descripción de sus paisajes, etc. No nos cuenta la historia del yo, ni los pensamientos del yo, ni las reacciones íntimas del yo, pues el yo ha sido suspendido momentáneamente, y se vive en lo otro. (“Para hablar de todo ello debo recuperar el yo, entre paréntesis durante los dos meses que duró el viaje”, escribió el autor al final del libro). Al modo de un documentalista, Carrión evidencia los aspectos elegidos de la realidad, o dicho de otro modo, deja que una realidad concreta se ponga en evidencia al ser mostrada, en lugar de resumirla en una reflexión subjetiva.

La literatura comienza cuando el libro que objetivamente habla de lo otro en realidad habla también del yo. Frente a la pretensión unívoca del conocimiento que se expresa mediante el lenguaje verbal, el lenguaje literario se distingue por su pluralidad de sentidos, y de esta manera la historia de los familiares que emigraron a Australia se convierte en una metáfora sobre la inmigración, y en último término sobre la identidad del propio autor, cuyos padres emigraron a Mataró desde Andalucía. Estamos llamados a interpretar estos dos niveles desde el comienzo del libro, e incluso antes. Ya en las primeras páginas Carrión nos ubica en los escenarios de su infancia, trazando analogías entre su situación (hijo de inmigrantes en Cataluña) con la situación de aquellos que va a ver (inmigrantes en Australia). Y además nos narra cómo en los colegios de Cataluña su nombre se transformó de Jorge Carrión a Jordi Carrión, catalanizándose por decreto.

Pierre Bourdieu habla de cómo el mundo social, que tiende a identificar la normalidad con la identidad entendida como fidelidad de sí mismo de un ser responsable, dispone de todo tipo de instituciones de totalización y unificación del yo. Quizás la más importante sea el nombre propio, que instituye una identidad sociable y duradera, “un punto fijo en un mundo móvil” -que dijo Ziff- para formar la identidad social permanente. A la luz de estas reflexiones, el cambio de nombre del autor representa una desestabilización de la identidad individual, que sitúa a Carrión al margen de la normalidad, como ser de identidad anómala, sumido en una crisis que al comienzo del libro sigue sin resolverse. Si creemos a Bourdieu cuando dice que el investigador y el objeto de la biografía comparten el mismo interés por aceptar el postulado del sentido de la existencia, Jorge Carrión liga en Australia, un viaje, su sentido del yo al sentido de lo otro, indagando a través de lo otro, el sentido de sí mismo.

Las obras abiertas a múltiples interpretaciones siempre nos permiten el viejo juego filológico de relacionar la biografía (oficial) del autor con lo dicho en sus novelas. En este caso viene de cajón casar la especial atención que se presta en Australia a los conflictos lingüísticos con la Cataluña que Jorge Carrión ha vivido, inmersa en un profundo proceso de “catalanización” después del intento de genocidio cultural del franquismo. Se trate de una coincidencia o de una intención, el contexto vital de Carrión se mantuvo a lo largo de mi lectura como una caja de resonancia donde la vivencia de los otros (inmigrantes, hijos de inmigrantes) iba creando interesantes ecos de la identidad del autor.

¿Es posible una autobiografía en verso?

En la biografía literaria se da una convergencia entre estética e historia, nos dice Paul de Man. Un texto que carezca de sentido estético no puede llamarse literario, ni tampoco puede llamarse “histórico” un texto donde el exceso de forma distorsione por completo el contenido. Australia, un viaje, que quiere ser un libro literario de no ficción, trata de mantener ese difícil equilibrio, igual que trato yo de mantenerlo en este texto, pretendidamente literario y no ficcional. No es posible una autobiografía en verso porque el autor se vería obligado a distorsionar una y otra vez la expresión de lo real hasta adaptarlo a las exigencias formales del metro, y de ahí que en Australia… se adopte un estilo sobrio, sin sobreexcitaciones del sentido literario excepto en contadas ocasiones. Un fragmento de este libro puede ser tan poco literario como la página de un manual de Historia.

En sus reflexiones sobre los relatos de vida, Philippe Lejeune presta especial atención al orden en que se cuenta una vida como uno de los factores esenciales que diferencian un texto de investigación de un texto literario. Lo cierto es que Jorge Carrión se comportó como un antropólogo cuando sentó a sus familiares a contestar sus preguntas, pero fue literato a la hora de ordenar sus respuestas. Es gracias a este orden “de autor” que el relato de vida gana centros, clímax, dramatismo, que jamás hubieran resultado de la mera trascripción de las conversaciones. La falta de literariedad del estilo queda así compensada por el intenso trabajo de montaje que culmina en la construcción de una historia tal y como la entendemos en literatura. Por eso uno de los grandes logros de la obra es precisamente articular dramáticamente un material hiperrealista como son las conversaciones con los familiares, la documentación, las apreciaciones sobre el terreno, etc. Sin duda, las mejores páginas del libro tienen mucho que ver con el modo en que Carrión gestiona el respeto hacia la representación de sus propios familiares que, no olvidemos, son los protagonistas del libro. Gracias a ese debido respeto, el autor se ve obligado a trabajar el significado de los silencios con más virtuosismo del que exigiría una obra de otra clase, produciendo un efecto nuevo.

Finalmente nos involucramos emocionalmente con las personas de la historia, con el destino de la voz narradora y los demás centros creados gracias a los recursos literarios. Como lectores hemos adaptado nuestro estilo de recepción a ese afán de historia y por lo mismo nos molestan las digresiones, lo que no aporta significado a los centros. Estas digresiones se vuelven abundantes en el epílogo, que funciona como una especie de cajón de sastre de lo que ha ido quedando en el tintero. Se rematan tramas familiares, se añaden informaciones históricas y datos sobre la inmigración que pueden agotar nuestro interés, pues Carrión no logra justificarlos desde esos centros literarios, permitiéndose licencias que contradicen algunas de las mejores cualidades aquí descritas. Una profunda revisión del epílogo no le vendría nada mal a un libro que funciona mejor sin él.

El viaje

El escritor Juan Francisco Ferré advirtió del afán de autores como Carrión por fijar una codificación verbal de lo que hay de nuevo en el mundo, en respuesta a la regresión formal y temática de la literatura narrativa. Son especialmente valorables los intentos por contar lo que sucede caóticamente a nuestro alrededor, y que aún no ha sido ordenado por la memoria, ni por el discurso, ni por la destrucción, al revés de un pasado que, como dictan los posmodernos, ya es solo texto. Australia, un viaje consigue plasmar con bastante precisión el nuevo cosmos del viaje propio del siglo XXI, atrapando para la literatura una realidad hasta ahora inédita. En claro contraste con las líneas gruesas de la literatura de viajes, el viaje en Carrión pierde toda capacidad mitificadora del lugar, de la experiencia y hasta del propio viajero (son impagables las confesiones de debilidad de Carrión, su miedo a las avionetas, a la fauna y a los incendios). El viaje sirve para constatar la banalización del propio acto de viajar, capitalizado por el mercado turístico y la filosofía de consumo, poniendo en evidencia ese avance progresivo que va fagotizando la autenticidad de los lugares para luego vomitarlos como mercancía.

Australia acaba pareciéndose al desierto cultural que Baudrillard teorizó en Estados Unidos de América. El viajero trata de revelarse, de volver genuina su experiencia, pero inevitablemente acaba topándose con una nueva perversión de su expectativa, o de su propia imagen, cuando se cruza con semejantes que le devuelven una versión indeseable de sí mismo. La desertificación natural y humana del paisaje que se atraviesa hace del viaje una forma de deslocalización, no de localización en otra parte. Carrión también detalla a una serie de espíritus afines que el azar pone a su encuentro, viajeros como él, personas borrosas en su mayoría, huidas de vidas ingratas. A través de esos encuentros, el desierto de Australia se convierte en una metáfora de las relaciones posmodernas, surgidas en los entornos huecos del viaje turístico o el ciberespacio, con la crisis de la individualidad y la emancipación del deber colectivo como trasfondo.

Ideología y ficción

En los últimos años son muchos los que consideran la no ficción, el relato de vida o escritura del yo, como una tendencia deseable de la nueva literatura. Australia, un viaje puede inscribirse radicalmente en esa postura, en cuanto a su deseo de fijar una memoria sobre unos hechos comprobados, de su familia australiana y la inmigración española. Y en general lo hace de una forma adecuada a nuestro tiempo, teniendo en cuenta no solo lo nuevo del mundo, sino también sus nuevas formas de (des)conocimiento. Australia, un viaje se adecua a la filosofía de la contemporaneidad en muchos aspectos, y no en algún otro.

Conviene recordar que para Bourdieu hablar de historia de vida es presuponer (equivocadamente) que la vida es una historia. También Derrida denuncia que al considerar la escritura como un sistema de representación de la vida, se asume que la escritura encuentra una analogía estructural del lado de la vida, postulando así una representatividad generalizada de la misma. A.Moreiras nos aclara que es lógico que el deconstruccionismo –una de las corrientes filosóficas más influyentes de este comienzo de siglo- parta de cierto fracaso de la posibilidad biográfica, ya que parte del fracaso de la filosofía moderna, centrada en el estudio del fenómeno de la autorreflexividad. Todo ello nos induce a pensar que cualquier proyecto literario de no ficción que no haya absorbido el espíritu de este pensamiento aborta sus posibilidades de renovación. Seguirá siendo literatura –buena o mala- pero ya no podrá declararse renovadora, sino conservadora, incluso arcaizante.

Australia, un viaje toma para sí un principio ya capital para el advenimiento de la novela moderna, ahora trasladado a la no ficción, que Alain Robbe-Grillet señala como la aceptación de que lo real es discontinuo, y formado por elementos únicos, yuxtapuestos sin razón, y tanto más difíciles por cuanto surgen sin cesar de modo imprevisto, fuera de propósito, aleatorio. En Australia, un viaje, existe un orden literario basado en ciertos centros, pero finalmente Carrión se resiste a cerrar el sentido, o dicho con palabras de Bourdieu: se resiste a ser ideólogo de su propia vida. Carrión consigue librarse de la tentación, aunque hay ciertas trazas de postmodernismo y algún guiño a Baudrillard. Quizás en algunos episodios la figura del emigrante aparezca demasiado novelizada, sobre todo en aquellos en los que el escritor habla de los primeros años de sus familiares en Australia, cuando traduce con la historia verbal ya constituida, contada de memoria por sus fuentes, que sí está fuertemente ideologizada (la superación, el drama, el espíritu de trabajo, etc); pequeñas digresiones, no obstante, que no desmerecen un libro digno de llamarse contemporáneo.

MIGUEL ESPIGADO

La paleta de Carlos Jiménez Arribas

Habitualmente podemos advertir en los humanos una necesidad de signar el mundo; búsqueda de una comprensión que se nos antoja necesaria. El inconveniente es que la realidad va más allá de su supuesta capacidad sígnica, y la tarea de catalogarla se torna innecesaria e imposible. Los textos que componen Darwin en las Galápagos  no pretenden abarcar el mundo, sino por el contrario ofrecer una mirada múltiple, a través del tiempo y el espacio de cada poema, lugar en el que el sujeto poemático se sitúa y va descubriendo un territorio interior y exterior. Así, con armonía, despliega su mirada dejando constancia del universo natural.

 

La elección de Carlos Jiménez Arribas por el poema en prosa responde a su necesidad indagatoria, depurando cada palabra, para hacer de cada poema un nuevo territorio donde se perciben los pasos de su búsqueda. Pero si algo hay que destacar además del hecho de que haya elegido la forma poética en prosa, es que haya realizado otra selección mucho más honda y de mayor repercusión: la utilización de técnicas pictóricas que hacen de sus poemas, paleta en mano, territorios de luz y sombra. Todo ello al margen de que en una de las partes del libro, “Encantamiento del marinero”, los poemas estén presentados en espacios de artistas plásticos, pues su influencia y aplicación se extienden por todo el libro.

Los focos de luz son situados en el poema de manera que nuestra mirada es dirigida hacia ellos, en una operación que bien podría suponer el “correlato objetivo” de la observación del mundo exterior, puesto que ésta también aparece condicionada, en algunas ocasiones de forma explícita y en otras figurada, por el espacio y por la luz.

Así, podría destacarse cierto impresionismo encargado de desdibujar las líneas, a semejanza del modo en el que Darwin derribaba las zonas limítrofes de las especies buscando un origen  común, (simplificando mucho esta cuestión, y adaptándola al objeto que nos ocupa); en consecuencia, después, distinguiríamos la forma a partir del color.

Pero todas estas configuraciones distan mucho de lo que podríamos denominar evolución natural. De esta manera, la arbitrariedad se impone como rasgo disuasorio de toda generalización y materialización. El terreno no sería definitivo, no cabría la posibilidad de extrapolar cualquier afirmación a cerca de lo observado. Por todo ello, el sujeto toma conciencia de que en su mirada hay algo de foco pictórico, derivado de la visión y llevado al terreno de la escritura.

Así las cosas, asume sus limitaciones y comienza a construir a través de ellas. Materia y contenido se internan en el mundo natural, El camino no es el pájaro. Es su extensión, su jaula abierta, lo visible de su canto.

A pesar de ello, el poema no es sólo construcción a través de la luz, sino que en él también hay cabida para las zonas menos iluminadas, que ofrecen mayor sostenibilidad y conforman los bordes de la escritura del autor, sus límites con el exterior.

Entre luces y sombras se descubre en Darwin en las Galápagos una interesante superficie que se debate entre el interior y el exterior del sujeto, como también lo hace entre el interior y el exterior del libro.

 

PABLO LÓPEZ CARBALLO

La ceremonia del porno de Barba & Montes

La fuerza de la metamorfosis está en el fondo de toda seducción

Baudrillard

 

En la estantería que parece esconderse en todas las librerías, en el último pasillo al fondo a la derecha, aguarda La ceremonia del porno y, sin embargo, el cartel que está justo encima de ti te asegura que dentro de sus páginas no vas a encontrar excitación ninguna, a menos que te vaya el “pensiero debole” de Vattimo, que todo puede ser. Estás en la sección de ensayo, que podría ser el sinónimo de la sección X del videoclub porque siempre te acercas con pudor y nunca seguro de si debes o no debes arriesgarte esta vez. ¿En qué momento dejó de chirriar la palabra “pornografía” en la siempre imprevisible y temida sección de ensayo? Me arriesgaría a decir que allá por la década de los noventa, con el boom de los Cultural Studies en Norteamérica. El ámbito de la Teoría de la Literatura traspasó las fronteras de lo literario, que la propia palabra “teoría” había diluido ya. Fue entonces cuando la metodología y los conceptos que hasta ese momento habían estado restringidos al estudio de la literatura se aplicaron a otros hechos o productos culturales de lo más variopintos, como sucede en La ceremonia del porno.  

 De todas las corrientes teóricas que subyacen en este libro, quizá la más recurrente sea la de la Estética de la Recepción, cuyos ecos nos llegan desde el comienzo de la lectura a pesar de que el nombre de Jauss no aparece hasta las últimas páginas. Por eso el porno no es tratado como hecho en sí, sino a través de la figura que le da sentido: el consumidor (el equivalente del lector si estuviéramos hablando de literatura). Barba y Montes nos dejan claro que la pornografía nunca es un objeto identificable porque sólo ocurre cuando existe un compromiso previo del consumidor con la excitación. Igual que un lector hace un pacto con el autor en el que acepta como verdadera la historia que se le va a contar, un espectador debe hacer un pacto que sólo se diluirá con la resolución final, en otras palabras: con la eyaculación o el orgasmo. Muchos estaréis pensando que eso no es así porque podéis identificar lo pornográfico sin excitaros, y lo cierto es que hay un porno para cada uno, ante el cual no se puede permanecer indiferente, puesto que te interpela y es capaz de revelarte algo que quizá te dé miedo saber: que eres capaz de excitarte con cosas que jamás hubieras imaginado. Si el lector activa el sentido del texto, el consumidor de porno logrará que se produzca la “ceremonia del porno”.

Pero hay algo que no admite comparación entre la literatura y el porno: el lugar que ocupa dentro de la sociedad.  Barba y Montes colocan al porno en el lugar del tabú, donde se produce la tensión entre lo público y lo privado, un lugar accesible para todos y a la vez oculto de forma general. Bataille dice que “la prohibición existe para ser violada”, y sin embargo,  ”transgredirlo no es vencerlo”. La pornografía es la primera interesada en permanecer en ese no-lugar, al fin y al cabo hablamos de actos privados, y de ahí que Internet sea su medio ideal. Lo tenemos al alcance de nuestra mano pero no deja de estar en un mundo virtual, que no nos compromete.

 

 

En La ceremenonia del porno se habla esencialmente de cine y fotografía, dejando de lado a una amplia gama de productos como el cómic o el relato literario. Desde la creencia de que la teoría, sin bien puede ser satisfactoria, resulta inútil si no se aplica a la realidad, he querido relacionar las tesis de Barba & Montes con ejemplos de estas dos artes olvidadas.

Primero hablaré de Simplísima, de Julio Amat y Jaime Romeo. Leyendo un cómic “para adultos” del 1980 como Simplísima (Aventuras pornopolíticas de una chica en la España postfranquista), recordamos las palabras de Barba y Montes cuando apuntan que el humor ha sido un recurso muy útil en algunas épocas en las que el sexo estaba más sacralizado, con la finalidad de restarle gravedad al asunto para conseguir un visionado colectivo. Tratándose de un visionado no colectivo como el del comic, digamos que el humor -aunque leve- nos exime de reflexionar sobre nosotros mismos excitados ante una determinada imagen, y actúa de bálsamo. Hay muchas páginas de Simplísima que logran arrancarte la risita, como cuando ciertos ciertos comentarios de una viñeta se yuxtaponen a otra viñeta con un meat shot (plano genital). Una característica del cómic que también se da en las películas es la de recurrir a estereotipos que transgredan el tabú: como monjas, nazis, socialistas (pensemos en la época), chulos… unidos todos ellos por el hilo conductor: la pedazo de rubia tonta e inocente que después de ser “violada” utiliza el sexo como arma. ¿Puede ser este cómic considerado porno? Es una respuesta que comprometería mi imagen, porque querría decir que me he excitado. El crítico ha de ser neutral.

En segundo lugar: ¿qué pasa con la pornografía en un relato literario? Se nos habla también de la relación entre arte y porno y de la imposibilidad de que se den las dos experiencias a la vez. Puede que un mismo objeto pueda sostener las dos experiencias pero cuando la pornográfica aparece, la artística se evapora y viceversa. La obra de arte reclama interpretación, demasiado esfuerzo para que se pueda dar esa excitación nacida del mínimo esfuerzo, de la no-interpretación. “El porno no muestra: demuestra y nos libera de la interpretación. No esperamos nada de él.” Paul Baudry. El ejemplo que utilizan para apoyar esta teoría es el caso de un cuadro de Le Courbet. Yo he querido buscar otro ejemplo en el relato de Juan Francisco Ferré “Moda en Londres”, donde encontramos descritas escenas que podrían ser pornográficas: sexo, violación, escenas lésbicas… ¿Pero qué es lo que falla? Precisamente es la buena calidad, la complejidad estética que te lleva por el camino de la interpretación más que por el camino de la excitación, la que niega el carácter porno de “Moda en Londres”. Por eso muestra, no demuestra, porque se producen esos movimientos afectivos que hacen que el personaje actúe de una manera lógica y no irreal o arbitraria, como muchas veces parece ocurrir en el porno. Los personajes pornográficos se convierten en encarnaciones de un estado más que en caracteres con fondo. John Stagliano, productor de porno dijo: “¡Criticaban las películas por no tener argumento! Quiero decir… a quién cojones le importa el argumento.” Dado que el argumento nos llevaría a la interpretación, a buscar las causas y las consecuencias de los actos, habría demasiada reflexión para un solo fin: la excitación, el placer, la anulación de la actividad mental; actividad que nos cohibe y no nos permite  ser sólo cuerpo.

Como dicen al principio del libro Barba y Montes, no es fácil hablar del porno desde una postura neutral, nos compromete demasiado. ¿Qué pensaríamos de nosotros mismos si nos viéramos consumiendo porno? O peor aún… ¿analizándolo? ¿Existe una mirada más perversa y obscena que la de un crítico?

TERESA I.TEJEDA

 

“Carne de píxel”, Agustín Fernández Mallo

Circunvalamos la ciudad contradiciéndolo cuanto pudimos.

A. F. MALLO

Consagrados a la cultura de lo visual, a la necesidad de plasmar en imágenes la propia existencia, hoy hemos pasado ya de una metafísica del pincel a una metafísica del píxel [Fernández Mallo] que, en consecuencia, inaugura un nuevo sistema utópico de digitalización de la existencia, incluso [y a pesar] de la evidencia del [en ocasiones] obsceno desfase que por defecto media entre realidad e imagen.

Ni que decir tiene, entonces, que el reto de nuestra cultura sea ahora el de realizar lo virtual en lugar de virtualizar lo real, parafraseando a José Luis Molinuevo quien, además, ha llamado la atención sobre el que tal vez sea el planteamiento más exitoso del debate sobre el pensamiento fundacional de nuestros días: la consecución de un Nuevo Humanismo o Humanismo Tecnológico. Esto es, la ascensión de una nueva lógica relacional que incorpore tanto la cultura artístico-humanista como la cultura científico-tecnológica [Pau Alsina]. Hablamos, pues, de un nuevo modo de reprogramación del mundo contemporáneo, acorde como es a la propuesta postpoética de Agustín Fernández Mallo, y del que el píxel, dicho sea de paso, encierra y acristala su particular ADN.

                                                                                                     

Por eso Carne de Píxel puede leerse como una propuesta o puesta en práctica de dicho paradigma, escrito en prosa y con una conciencia absoluta de la brevedad y la contención del lenguaje, al tiempo que entrecruza los discursos [el yo poético y el texto sobre los agujeros negros, correlato documental de su devenir sentimental]. Y una serie de leitmotivs que aportan una cadencia desafectada pero constante, similar al efecto del punteo de un bajo: la lluvia y el llanto, o la frase de Roy Batty, replicante de Blade Runner.

Por otro lado, y si atendemos al título del poemario, habría que llamar la atención sobre la que es quizá su paradoja más emblemática y, por tanto, significativa: la constitución del píxel como medio de aproximación y difusión de la materia, de la carne; el continente mínimo y vacuo de toda la información visual posible. Un título potente y desconcertante que anuncia la carnalidad del píxel, pero también, y al mismo tiempo, la profundidad del misterio de la materia: la nostalgia de esos momentos irrepetibles que, como el píxel, contuvieron toda la intensidad y emotividad posibles: yo con tu Lucky hacía un agujero en un mapa.

              

Asistimos, pues, a una mirada retrospectiva -es cierto, había mucha noche, lluvia, una mujer, etc, pero en realidad únicamente hablo de mí-, proyección de un viaje –cinética apariencia […] en realidad, no nos movimos-, por una ciudad [Capri], un frío mes de mayo. Una pareja circunvala una ciudad en silencio, […] una elipse de 2 centros. Sólo eso. 2 centros. Y de nuevo, como ya vimos en Joan Fontaine Odisea, algunos lugares comunes, como los anillos y las lentillas, la misma banda sonora [take me out tonight…], la soledad, el detenimiento en los más in-significantes detalles, y Hitchcock. Aunque también son otras, muchas, las referencias aquí insertas y diferentes: el artículo de Mónica Salomé, la música de Dominique A o Burgalat, la arquitectura moderna de la Casa Malaparte, o algunos de los principios teóricos traídos a colación, como, por ejemplo, el de Reversibilidad.  

Estamos, entonces, ante un discurso articulado en torno a la e-numeración de en total siete pixelados, de los cuales el más significativo sea quizá el que aparece recogido en la imagen que cierra el libro: el papel higiénico moteado [WC Hostal Bristol], mapa de píxeles en los que leer una cifra, o  la evidencia del azar. Un recuerdo desdramatizado y tierno de un pasado conjunto: un recorrido original por el interior de una intimidad que no pensaba o no quería pensar su fin, porque fin es una palabra que ahora mismo no comprendo. Una suerte de apología de la famosa sentencia latina carpe diem, quam minimum credula postero, cuyo sentido bien podría complementarse con la cita de Francisco Brines y los placeres vulgares.

Carne de píxel configura, así, una nueva entrega postpoética que integra, como las anteriores [pienso en Creta lateral travelling y en Joan Fontaine Odisea] arte, ciencia y tecnología. Un espacio de cohabitación intelectual donde la intertextualidad y el fragmento entretejen una red de significación que se multiplica incansable, alentando nuevas fórmulas poéticas y una nueva forma de tensión lingüística cercana a la convulsión de los significantes: transgénico zumo de lluvia en lágrimas.

Fernández Mallo propicia de nuevo una pulsión renovadora de la poética actual, a través de un poemario configurado de tal manera que en él la conjunción de elementos heterogéneos conforma una experiencia de difícil adjetivación, pero indudablemente hermosa.

JARA CALLES  

Autorretrato: “España” Manuel Vilas.

De la misma forma que un albañil o cualquier otro profesional relacionado con la construcción elige determinados materiales para fabricar una casa, un edificio, un dúplex o incluso una urbanización entera, el resto de habitantes del orbe hacemos la misma operación de selección y combinación para fabricar el medio con el que queremos vincularnos. Se trata pues, esta actividad de construir, del sector ocupacional con mayor número de población contenido en él, puesto que no sólo fabricamos viviendas o carreteras, sino que todos creamos visiones, conceptos y cosas mucho más pragmáticas; identidades. Es la forma en que pretendemos relacionarnos.

 

Manuel Vilas utiliza una de estas construcciones, España, para rastrear innumerables aparatos creados por el ser humano y por ello escribe que esta obra “trata de España y no de España”, puesto que habla del relato creado a lo largo del tiempo y no del referente objetivo (cosa por otro lado imposible). Si lo hace de esta manera es porque como pone en boca de su alter-ego novelístico y editor real Sergio Gaspar, “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado”. Se pone así de manifiesto que los individuos no son capaces de objetivar la red de elementos que ellos mismos han fabricado y que por la misma razón toda actuación o pensamiento se encuentra mediatizado por un entorno, no menos mediatizado. Por ello, España como muchas otras conceptuaciones es una “realidad inexistente” a la que se le permite al menos “existir literariamente”, es decir, como ficción.

Siguiendo las ideas del teórico en Estudios Culturales Jameson podemos comprender cuál es el origen de todas estas imágenes artificiales. Señala Jameson que la cultura no es un fenómeno per se, sino un artificio que surge de la relación entre, por lo menos, dos grupos, hecho que implica que ningún grupo pueda tener “una cultura” sólo, por sí mismo. Por ello, la cultura sería la objetivación de todo lo que es ajeno y extraño en el grupo de contacto y se construiría como “conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos del otro (y viceversa)”. Ocurre también que los pertenecientes a una cultura hablan de igual modo de su “propia cultura”, lo que provoca la recuperación de la visión del otro sobre ellos y de ahí la afirmación anteriormente señalada de Gaspar de que “nadie escapa a su país”. Se erige de este modo la cultura como vehículo o negociación entre grupos, que puede perpetuar ese falso objetivismo surgido de la compleja relación histórica.

Como remedio a esta situación se propone al comienzo de la novela un revolucionario sistema de objetivación de una de estas identidades; la individual. En palabras del autor “se trata de un procedimiento de “resurrección´´ de la verdad a partir de lo que pensaron los otros, nuestros semejantes…Negativo Objetivable de Experiencia Vital, conocido como el Noevi”. Con él, todas las personas podrían conocer la imagen que de ellos tienen los que le rodean e incluso llegar a intervenir en esta.

Dice Jameson que deberíamos entender esta relación entre grupos como un hecho violento, ya que la forma que estos tienen de coexistir es apartarse uno del otro y que por tanto las posibles relaciones entre grupos quedan reducidas a las primordiales de envidia y odio. Estas se traducen en el intento de apropiarse de la cultura del otro grupo (que supone a su vez inventar la cultura del otro) y en la defensa de las fronteras del grupo primario contra esa amenaza que supone el saber de la existencia del otro.  Si reducimos estas identidades colectivas (la cultura) a identidades individuales, encontramos en las acciones de los personajes de España sometidos al Noevi un claro ejemplo de cómo el ser humano responde ante la amenaza “del otro”. Pero esta idea no sólo ilustra el comportamiento de aquellos individuos que objetivaron su experiencia vital con el Noevi, sino también el de otros personajes que, como el crítico literario que se afanó en enterrar al autor de Ya nadie ama a Jesucristo, intentan perpetuar su estatuto individual.

También un genérico y perspicaz Manuel Vilas propone en Guillotina “la anarquía absoluta, la muerte del poder. Quemarlo todo, con ellos dentro…pero quiénes son ellos. Igual ellos soy yo, y me acabo quemando a mí mismo”

El catastrófico resultado del Experimento relatado es ““el ensanchamiento del Noevi´´, es decir, procesos incontrolables de crecimiento de la verdad del Ser” que desembocarán en la disolución del propio sujeto “distancia entre quién cree que es y quién es para los demás” y en la multiplicación de la identidad individual; como la pareja del narrador-protagonista del fragmento Vacaciones, que pasa de llamarse Mónica a Julia (o Paloma, Virginia, Teresa, Genoveva, Marta,…) y de ser una farmacéutica iletrada a una jovencita en años de Universidad, para acabar siendo el personaje femenino, quien narra las vacaciones.

También las identidades individuales del Che y de Kafka se proponen como imágenes artificiales creadas a partir de la mirada del otro. Para el Fidel Castro de esta novela el Che es “el cuerpo y la sangre de America Latina y de Asia también, incluso de Africa”. Y según el especialista en Max Brod de El último motorista “A Brod le apeteció que Kafka fuese Kafka”. Son estos y otros personajes mediáticos los que hombres y sociedades enteras han construido y han utilizado como mitos de sus propias experiencias vitales.

Además de estas construcciones de identidades individuales y culturales surgen en la novela otro tipo de conciencias como la nacional o la histórica, que comparten el mismo rango ontológico de las primeras. De esta manera el poseedor de una identidad no menos frágil que la de su oponente, el terrorista de Poker, dice refiriéndose a España que “nadie quiere morir por ella, nadie quiere morir por un fantasma, por una inexistencia”, por un relato (igual de ficticio que el suyo). A su vez, la narración histórica encuentra en la memoria- imagen por definición distorsionada- el elemento básico de su formación, que por otro lado sólo en determinados momentos de “inocencia” ha sido considerada como real. Esta necesidad de un pasado al que remitirse, un tiempo en el que probablemente todo era mejor (no porque así fuera, sino precisamente por esa inocencia) provoca un sentimiento de nostalgia, de la Revolución Francesa por ejemplo, que abruma al sujeto y que le lleva a desear que “del mismo modo que se rehabilitan edificios, la tecnología del futuro rehabilite la realidad del pasado”, para hacer justicia a una verdad que se cree olvidada. Paradigma de hechos no tenidos en consideración en nuestra cultura es el canon y la historia de la literatura española (si es que podemos utilizar tal adjetivo, más que como otra ficción pragmática), que de la misma manera que el resto de enfrentamientos entre identidades se ve aquí como el resultado de que “la gran literatura de un contemporáneo siempre produce admiración y fastidio a la vez” porque “Para que el talento ajeno no nos haga daño se tiene que vivir en un país distinto al nuestro”. De la misma manera que ya nos advirtió Sergio Gaspar de que “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado” nos lo reitera el Vilas de El esplendor en la hierba en una de las mejores “notas al pie´´ del libro “No vale decir que como la vida española está llena de mal gusto pues voy y trasplanto el mal gusto de la vida española a la literatura española: eso es un error de principiante, porque la literatura española no es española. Es otra cosa más importante coño…Tal vez le sirviera a Galdós,… ¿Pero reflejó España Galdós? Yo creo que no. Hizo un merengue”

Pero va a ser la pérdida de la inocencia y la asunción del régimen ficcional de la historia lo que va a dar paso a una crítica sobre tales relatos, para concluir con una reivindicación de la necesidad vital de tales mentiras, siempre con cautela y teniendo muy presente que lo son (“El imperialismo no hace felices a los hombres. La conciencia tampoco, pero enseña un camino en donde las mentiras están ubicadas, se saben cuáles son. Es un principio de felicidad: el señalamiento de la mentira”), dada su capacidad balsámica y esperanzadora.

Todo este cuestionamiento de las esencias va a dar lugar a multitud de matizaciones, que no hacen sino prevenir al lector de que tanto lo que está leyendo, como aquello a lo que posiblemente se refiere es una construcción imaginativa, un producto de la fabulación. Es éste el sentido de las numerosas aclaraciones que aparecen bajo el rótulo de “Por si España se traduce”, el cual pone de manifiesto tanto la adscripción a determinado contexto cultural (no fiel, por otra parte), como el régimen inventivo del referente.

Una de estas construcciones irreales de nuestra sociedad es la socialdemocracia, que en el último discurso de Fidel es presentada como la causa de que España sea una nación dócil y algunas páginas antes como “esa grisura histórica que fue vivida como el mejor momento de la historia”. No en vano, el gran estudioso de los Noevi, Jeromens Pastor, advirtió de que este sistema de objetivación en su variante más light “era una práctica de adoctrinamientos masivos de las socialdemocracias occidentales”. A ningún lector actual puede extrañar, sobre todo después de las aportaciones realizadas en este sentido por M. Foucault,  que los discursos hayan sido utilizados por aquellos que detentan el poder como mecanismo de control. Por esta razón no podemos encontrar diferencias esenciales entre el discurso histórico, el nacional, el cultural, ni siquiera entre el de la identidad individual y el literario. Todos ellos son ficciones encaminadas a crear determinado efecto, bien sea en algunos casos estético y en otros alguno más práctico. Cuando leemos en la página 28, refiriéndose a la utilización de los Noevi tal y como ha apuntado Jeromens Pastor, que “el avance tecnológico nunca contiene nada malo en sí. Somos nosotros quienes sacamos extrañas ventajas”, pensamos en aquella cualidad que Kant otorgó al arte; la de ser “una finalidad sin fin”    . Es el uso que cada individuo hace de los discursos lo que provoca que estos se rodeen de determinadas intenciones, no su esencia. Esta idea del filósofo alemán es algo que la Vanguardia utilizó como reivindicación de un arte sin contenidos, pero que otra vez fue interpretada bajo un interés, puesto que a lo que se estaba refiriendo Kant era a la finalidad práctica, no a la ausencia de ideas (diferencia insalvable entre el desinterés estético y los intereses del arte, entre arte y experiencia estética).

Pues bien, la experiencia estética que surge de la lectura de España es la de una profunda necesidad de ficción, cosa que va a ser relatada en los capítulos finales, con la última de las construcciones; el Paraíso. La socialdemocracia dejará paso al eurocomunismo que edificado de la misma manera que ésta, desde un engañoso y nostálgico pasado, tampoco va a conseguir salvar a la sociedad, gobernada según el “Canterismo” por un “exceso de maldad”. Precisamente es este abuso el único motor capaz de desenmascarar todos los artificios creados: “la realidad se hace real con la tortura”, cuando la naturaleza se muestra sin tapujos, sin necesidad de que ningún discurso reitere sus propuestas, porque “El odio no necesita la repetición ni la redundancia para ser en plenitud” (a diferencia de la supuesta o pretendida verdad que “ha perdurar en el tiempo a través de su repetición”).

En el año 3896 la tierra es una sola ciudad-nación edificada sobre plataformas acuáticas, en la que males como el hambre o la guerra han dejado de existir y cuyos ciudadanos viven sin frustraciones, errores o mentiras gracias a la superación de conceptos como colectividad, Dios, Historia o amor. En este tiempo se ha conseguido llegar a los límites de la conciencia humana y todo se ha sustituido por “música sacra”. En el 31224 “nada significa nada” y la vida ha pasado a ser “un orgasmo interminable”. Ya en 7451306 “La vida es una fiesta inenarrable. No puede ser narrada esta felicidad”. Y así hasta el infinito, hasta acabar con el lenguaje. La consecuencia que se desprende de este anhelo es la total desaparición de los discursos, de las construcciones y de los artificios. Esta situación daría paso a una especie de utopía  en la que las visiones sobre uno mismo, sobre el otro, sobre la historia, etc. no tendrían sentido alguno y que además nos permitiría vivir sin todo el entramado conceptual con el que las relaciones se producen de manera estereotipada.

El problema es que nuestra esperanza sólo puede ubicarse en la ficción, en la elaboración de sistemas con los que manejarnos, con los que encontrar un orden, parecido al que el personaje del fragmento Theo Sarapo vislumbra en las “patatas fritas semejantes”,  relacionadas con cierto principio de mecánica cuántica; explicación que le recompensa con un “felicidad momentánea”. Tanto la noción de sujeto, como la de nación, o la de historia… son puro suceder cultural, todos ellos carecen de ser en sí. Por eso necesitamos que Sergio Gaspar participe en el Master de gestión espiritual de la Universidad de Zaragoza, para que de la misma manera que los bienes de uso se han fundido con los de consumo, los “espirituales” pasen a formar parte de los segundos.

Todas las voces de España vienen a ratificar el multiperspectivismo desde el cual se crean nociones tan complejas como las identidades relatadas. Hasta su autor y su editor se presentan como sujetos escindidos con identidades contrarias.

En cualquier caso, retomando a Kant y su idea de “pretensión de universalidad del juicio estético”, cosa muy sencilla por otro lado; cualquier persona cree que aquello que le gusta es lo mejor y por ello pretende extender su juicio a todo el mundo, yo emito el mío: España es una de las mejores narraciones de España. 

 

ROSA BENÉITEZ ANDRÉS

Agustín Fernández Mallo & Nocilla Experience (2.1)

(viene del post anterior) 

Nocilla Experience es la última novela de Agustín Fernández Mallo, que hoy vive su consagración como uno de los creadores más interesantes del panorama nacional. Junto con Nocilla Dream, publicada en 2006, y Nocilla Lab, de próxima aparición, conforma el llamado Proyecto Nocilla, en el que el autor ha intentado llevar al terreno de la narrativa su estética postpoética, que dejó explicada en un artículo llamado Hacia un nuevo paradigma: poesía postpoética.

Comprendemos como la estética de lo artificial afecta a Nocilla Experience igual que a Nocilla Dream, quizás solventando una carencia que Agustín Fernández Mallo nos desvela en dicho artículo: “existe un pulso emergente (…) a considerar la ciencia como la nueva y legítima poética del siglo que ahora comienza. (…) Una mayoría de la poesía publicada –al menos en castellano- parece no haberse enterado del cambio operado no sólo por el resto de las artes antes descrito sino por el conjunto de lo que damos en llamar sociedades técnico-desarrolladas.” Del texto se infiere que la literatura permanece aislada de la demás artes, ensimismada en su propia autonomía. Se hace así honor a un espíritu del pasado, cuando se podía distinguir entre artes espaciales y artes temporales, como hizo Lessing, antes de la aparición de los productos mixtos e interdisciplinares. Pero hoy con el cine, el arte digital o las artes escénicas, se han superado las limitaciones de las clasificaciones tradicionales, y artistas como F. Mallo se inclinan sensiblemente por el contagio y la hibridación.

Desde un punto de vista convencional, Nocilla Experience se relaciona con el arte a través de la écfrasis, igual que tantas novelas. Como hace veintiocho siglos Homero nos describiera el escudo de Aquiles, Fernández Mallo inventa arte a través de la palabra, así como introduce écfrasis de objetos reales gracias al apropiacionismo de textos críticos. Habitualmente por écfrasis se ha entendido la representación textual de pinturas, esculturas o dibujos, a través de la descripción y/o el relato explicativo que permanece periférico, exterior a la imagen comentada, seleccionando lo que el cuadro excluye, como nos dice Riffaterre. Pero ¿qué sucede cuando la obra se vuelve artística sólo cuando la acompaña un discurso legitimador? Tal es el caso de la exposición Körperwelten que se nos relata en Nocilla Experience (25): “en la exposición se exhibieron 200 partes corporales y figuras de tamaño natural. No eran exactamente esculturas ni cuerpos moldeados convencionales. Se trataba de cadáveres humanos de verdad, o partes de cuerpos reales”. Lo cierto es que la Körperwelten se vio inmersa en una intensa polémica pues mucha gente se negaba a reconocer arte en cuerpos humanos plastinados. Entonces la relación de dependencia de la obra con sus mecanismos de legitimación (entre ellos, el discurso) se volvió total. Sin ellos, la obra no se consideraría arte, y por tanto, los necesitaba para ser. Por eso, cuando la novela de Fernández Mallo reproduce estas écfrasis legitimadoras, establece una relación necesaria con la Körperwelten, pues la Körperwelten, sin los mecanismos legitimadores, no está completa como obra de arte. Nocilla Experience pasa a formar parte de la obra plástica, definiendo un espacio de hibridación entre arte y literatura que rebasa los límites tradicionales de la écfrasis.

Un segundo aspecto de hibridación tiene que ver con la disolución de la diferencia entre artes escénicas y artes plásticas, gracias al arte performativo. Se contradice de nuevo el binomio de Lessing (artes espaciales y artes temporales), pues ahora también se considera arte algo como lo que Fernández Mallo nos describe en el capítulo 56: “Wolf Vostell organizó un happening que mostraba la alegoría de un peculiar funeral donde el muerto era la televisión. Durante el sepelio, Vostell envolvió el aparato de televisión en un alambre de espino y lo enterró “vivo” mientras continuaba emitiendo su programación”. Si las artes plásticas poseían la virtud de la permanencia, el arte performativo muere en el directo. Como la acción se hace y se deshace a tiempo real, la obra necesita una disciplina artística para transvasarse: un soporte que puede ser fotografía, video, texto, o cualquier combinación mixta que componga una secuencia que atrape la acción. Como el happening debe tener un resultado vivencial, Nocilla Experience, siendo un libro, no puede reproducirlo como happening, pero sí generar una hibridación con la acción del pasado, convirtiendo la obra artística a soporte literario.

En la disolución generalizada de las fronteras artísticas de nuestro tiempo, muchas veces nos preguntamos si Fernández Mallo nos habla de arte o simplemente de unas experiencias vitales que toman su apariencia. Una experiencia humana se convierte en literatura cuando es transvasada al interior de una novela, y gracias a ese foco los hechos ordinarios adquieren una mayor significación. Igualmente, las personas de Nocilla Experience realizan acciones y adoptan modos de vida cuya capacidad y forma expresiva es simétrica a la acción artística; como J, que todas las noches pinta lunares sobre los chicles que encuentra en las aceras, o Oskanyan, quien construyó un edificio de 8 plantas por el que deambulan 900 cabezas de ganado porcino. Así se convierte Nocilla Experience en una obra esperanzadora, que habla de la excepcionalidad de la experiencia humana y de quienes, a través de su inquietud por descubrir y expresarse, consiguen salvarse del rodillo igualador de la sociedad contemporánea.

Borges justificó el gusto posmodernista por la metaficción, afirmando que la vida de un escritor podía ser tan apasionante como la de un aventurero. Fernández Mallo lo ampliará a un tipo de agente creativo que logra autorrealizarse en el más profundo anonimato, quizás reflejando algo de sí mismo y de aquellos años que se omiten en la nota biográfica de Alfaguara. En la excepcionalidad de sus modus vivendi, la diversidad de personajes del Proyecto Nocilla contribuye a fundar una visión de la actualidad como paisaje de gran diversidad cultural y humana, donde la superación definitiva de la idea kantiana de genio ha conducido a la democratización definitiva de la creación artística. Algo parecido quiso expresar Tomás Fernando Flores, director de Siglo XXI (Radio 3), cuando dijo: antes hablábamos de los artistas de una generación; ahora hablamos de toda una generación de artistas.

Para relatar la nueva experiencia vital, Fernández Mallo se ha valido de otra comparación: “antes creábamos desde el conocimiento, ahora desde la información”. A la luz de este planteamiento los personajes de Nocilla Experience nos parecen ficcionalizados desde el relato mediático y no desde la literatura, que tiende a desarrollar al personaje hasta conducirlo a un conflicto y su resolución (clímax). F.Mallo, en cambio, compone episodios fragmentarios e inconexos, al modo de los mini-re