“La casa roja” de Juan Carlos Mestre

 

“Alguien anda diciendo que en las afueras de la ciudad hay una casa roja” pero lejos de situarse en el arrabal, este poemario de Juan Carlos Mestre se presenta en el centro de la poesía actual, si no por reconocimiento, sí por méritos. La casa roja no es un minipiso de treinta metros cuadrados -único espacio para un único inquilino- sino la versión contemporánea de la Torre de Babel. En ella conviven y dialogan gran parte de las tradiciones y culturas que hemos conocido, y lo hacen a través de sus ya consabidas fórmulas discursivas y por medio de un cuidado ensamblaje salido del taller del poeta.

 

 

Hace algunos días hablaba Alberto Santamaría en su blog de uno de los mayores prejuicios asumidos tras el Romanticismo; creer que la poesía acercaría al hombre a la verdadera esencia de las cosas, tras una especie de relegación de lo aprendido, y acompañaba esta reflexión de algunas palabras sobre el caso contrario al comentado. En cierto modo, el poeta Walt Whitman se instauró, o mejor, fue instaurado como el gran renovador de la vida, el nuevo cantor de lo natural y por ende como aquel que devolvería al hombre su ser en el mundo. Juan Carlos Mestre abre su libro diciendo: “¿Qué oyes, Walt Whitman?” y con esta pregunta irónica, según esta lectura, interroga a todos aquellos que quisieron ver en lo natural-opuesto aquí a algo que se ha dado en llamar artificial- la salvación de la humanidad. De ahí que Mestre dirija su mirada hacia lo cultural, lo civilizado, lo que se aleja del estado más primitivo, para demostrar que es en esa parcela de la existencia donde mejor podemos hacer un ejercicio de autoconciencia.

 

 

Igual que hizo Whitman, el autor de La casa roja se sirve de las formas adoptadas por los shir hebreos (paralelismos, equivalencias, repeticiones, etc.), aunque en lugar de revestir a su literatura de un tono épico, mas bien trata de desmontar algunos de los mitos de una tradición de la que se sabe heredero, y otorgarle a sus cantos la mirada crítica que todo poema de Juan Carlos Mestre lleva implícita. El poeta asume que su cultura es una construcción productora de “especies de verdades” con las que comunicarse; por eso en poemas como “Antepasados” y “El anzuelo de la libélula” el sujeto poético nos presenta una tradición, que siente propia y a la vez prestada, en tanto que artificio perpetuado a lo largo de los años: “antes de que me tomaran por un extraño, ya que no era el dueño de esa invención, me alejé del optimismo de ser entendido por más de dos”.

 

 

“El niño Jhon” es otro buen ejemplo de cómo las diferencias culturales pueden alejar las percepciones de niños que comparten hasta el signo que los identifica-arbitrariedades del idioma. Este poema además conecta con la temática de esta segunda parte del libro, en la que el aprendizaje y la adquisición de determinadas vivencias y valores se propone como el origen de todo proceso de socialización, ya que es en ese periodo de crecimiento donde el individuo se conecta con una u otra de las tradiciones de las que hablábamos al comienzo.

 

El siguiente paso dado en toda civilización es el de la creación de las Instituciones. La Iglesia, una de nuestras madres protectoras, supo imponer su voz sobre la del resto y anular con ello cualquier libertad de conciencia. Pero “La casa roja” del yo poético no se somete, mantiene los cimientos de los Medici y de Bizancio, se sitúa en la encrucijada de las grandes formaciones sociales y “habla con alas” y con “lava de lo ardido”. Tampoco el poeta claudica ante la gran Institución literaria; vuelve a servirse del discurso de aquellos a los que cuestiona para ironizar sus tópicos metarrelatos y firmar una Historia de la literatura en la que los que triunfan son los “charlautores”…”vendiendo algún souvenir a la cátedra de los sentimentales”.

 

 

La propia escritura de Mestre es sin duda una crítica al tan extendido afán del mundo literario por establecer categorías y modos a los que adscribir tal o cual práctica artística. El poeta transita los surcos de lo narrativo, la comunicación oral, lo imaginativo (en el sentido kantiano del término: la imaginación piensa y por tanto representa en intuiciones, en ideas estéticas), etc. para hacer de todo ello un camino propio y firme con el que recorrer el espacio del lenguaje. Difícil tarea ésta en un mundo en el que como se afirma en este poemario nadie es nadie, no existe el individuo, que sí el individualismo, y la literatura ha sido reducida a “mercado de pensamientos”. El oficio de poeta parece estar en peligro de extinción y la poesía ha dejado de tener cabida en este ecosistema. Pero la puesta en cuestionamiento de Mestre no busca una esencia perdida (de ahí que la poesía no haya caído en desgracia), sino desacralizar a lo real; sus poemas representan realidades, no son el descubrimiento de una verdad última, muy por el contrario el lado de un prisma infinito. Por ejemplo en el texto “Cavalo Morto” la concatenación formal sirve para otorgar concreción y existencia a aquello que podría parecer irreal, acercándosenos no como un ininteligible, sino como un mundo posible. De la misma forma en “Atrapasueños” la anáfora contribuye a reafirmar el ser de un yo poético en apariencia etéreo, sin consistencia, que acaba proclamándose “de acuerdo con lo irreal, soy la sombra única de la realidad”

 

En el número 99 de la revista Letra Internacional decía Jordi Doce; “… creo firmemente que si nuestros novelistas leyeran más y mejores poemas algo cambiaría para bien en nuestra literatura. La buena poesía (…) renueva y clarifica el lenguaje y nos ayuda por tanto, a pensar con más precisión y delicadeza, es decir, a pensar mejor”. Secundo la primera afirmación, que además se corrobora con la segunda y queda probada con la poesía de Juan Carlos Mestre. En poemas como “Metamorfosis” el trabajo con imágenes alejadas de la superficialidad de mucha de la literatura actual, el poeta nos da una lección; programa un viaje para los que no saben de pensamiento en imagen o fracasan en su intento de producirlo.

 

 

Intimamente ligado a esto que hemos llamado imágenes está el concepto de belleza. Ésta que indudablemente depende de los ojos de quien la busca es para el poeta “por derecho mitológico esposa del trípode y el camaleón”; una cualidad cambiante y subordinada a la perspectiva. Mestre decide sacarle los colores a Pitágoras y a Platón, desterrando las bellezas ideales, y apostar en poemas como “La casa giratoria” por un habitar amado por “las nimiedades que no encuentran sitio en el Talmud, las bellezas que deletreo para que doblen la esquina de la ficción”. En esta casa roja encontramos, aunque en versión reducida a “La mujer abstracta”, un poema anteriormente editado en la colección Compactos de poesía de la editorial El gato gris (que además incluía el trabajo como ilustrador del poeta). Éste viene a completar la mirada estética de un sujeto poético “Aburrido de las naturalezas muertas” y harto en cierto modo de ese pretendida universalidad del gusto, que cierra su reflexión con la proclama de “Me he enamorado por fin de una mujer abstracta”.

 

 

Así, y porque todo fluye, la poesía de Mestre entusiasmada por la belleza de lo concreto y “la personalidad de las apariencias” crea un discurso desestabilizador, que ahonda en la realidad, no con un afán trascendente, sino con un resultado trascendental; el de poner en cuestionamiento el sentido común, la fastidiosa manía de vincular a la verdad con la idea.

“El origen de las ideas, al igual que el de los ríos, está en las nubes”.

 

ROSA BENÉITEZ

Los aviones narrados, de Saint Exupéry al tatami de Alberto Olmos

Quizás fue Saint-Exupéry el primero en trasladar a la literatura la experiencia de volar en un avión, plasmando de forma indeleble su espíritu pionero en Tierra de hombres o el archiconocido El Principito. Por entonces no hacía mucho que los aeronautas habían inaugurado una nueva visión de la tierra, la misma perspectiva desde la que los dioses nos venían observando desde siempre y ahora habíamos conquistado, y desde donde el hombre triunfó por fin en su lucha histórica contra los obstáculos, si bien al principio aquel triunfo lo situara constantemente al borde del desastre. Lo mejor de Saint-Exupéry es su capacidad para dibujar con radical belleza los paisajes que anuncian su propia muerte, perdido en un desierto, o sobrevolando peligrosamente la rugosa España para orientarse a través del reconocimiento de caseríos, puentes, valles y otros accidentes del terreno. Si dicen que los niños son los mejores combatientes, pues carecen de una conciencia clara de la muerte, Saint-Exupéry nunca dejó de ser un niño ni dejó nunca de maravillarse ante el estremecedor espectáculo de la vida en su momento de mayor intensidad, justo al borde de su extinción. Cuando la muerte le rondaba, él prefirió mirar hacia fuera. Un día de guerra desapareció sin dejar rastro en medio del Atlántico, con la misma delicadeza con que supo vivir y relatar su vida. A este último episodio el dibujante Hugo Pratt dedicó un cómic, El último vuelo, que consigue capturar la esencia naif de ese sueño ingrávido que fue el final de Exupéry.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la generalización de los vuelos comerciales trajo consigo el fin del romanticismo en la aviación. El avión como espacio narrativo fue progresivamente monopolizado por el espectáculo del accidente aéreo y el atentado terrorista, a través del relato televisivo y la extensa producción hollywoodiense dedicada al asunto (Aeropuerto, Con Air, Air Force One, Viven, Aterriza como puedas…) La apoteosis final del 11S, capturado por docenas de videos caseros, cámaras de seguridad y equipos de televisión, y retransmitido en todos los canales del mundo prácticamente a tiempo real, parece haber colmado definitivamente las necesidades de escenificar el desastre aéreo para el imaginario colectivo. Como dice Santiago Alba Rico, “técnicamente fue un gag tan bueno que un placer superior sólo podrá proporcionárnoslo una explosión nuclear (…) Aún podemos ver la repetición por televisión y sentir la misma alegría inocente y primitiva y desear sin maldad que ocurra de nuevo, aunque solo sea en nuestro video”.

Ahora es difícil mirar al cielo y no encontrarse con la estela de dos o tres aviones de línea rumbo a remotos destinos, como lo es conocer a alguien de clase media que no utilice, con mayor o menor regularidad, el avión como medio de transporte. Esas cabinas cilíndricas y presurizadas forman parte ya del paisaje rutinario de nuestras vidas y sin embargo conozco pocas narraciones, fílmicas o literarias, que hayan tratado de profundizar verdaderamente en las muchas implicaciones que volar tiene para la configuración de nuestra nueva condición humana. En ese sentido me parece especialmente valiosa la aportación del suizo Max Frisch, que en 1957 publica Homo Faber, donde ya se da cuenta de una personalidad forjada a base de una rutina de vuelos transatlánticos, y cuyo protagonista, Walter Faber, confía en la ciencia, en la técnica y en las máquinas (los aviones) más que en los propios hombres. Homo Faber comienza con el aterrizaje forzado de un avión de línea en una llanura perdida en el interior de México, abriendo un tiempo para que el protagonista trabe una breve relación con el hombre alemán que ocupa el asiento contiguo. Frisch recupera el romanticismo visual de Saint-Exupéry al colocar a los dos individuos jugando al ajedrez en calzoncillos, sentados en la dura planicie del inmenso desierto, bajo la sombra cambiante del enorme aparato averiado. Y sobre todo, indaga en la experiencia temprana del pasajero de avión, un hombre acostumbrado por primera vez en la Historia a la ubicuidad terrestre de su vida. No es casualidad que Walter Faber, tras vivir una experiencia que trastocará sus principios más profundos, decida cambiar el avión por el barco para volver desde Nueva York al Viejo Continente.

El viaje está lleno de extraños de los que nunca sabremos nada, aunque a veces se rompen esas barreras invisibles. De esta manera el suizo Faber llega a intimar con el alemán del asiento contiguo, propiciando así la casualidad del viaje –y del accidente- un encuentro donde se aprecia bien el clima enrarecido entre ambas nacionalidades tras la caída del III Reich. Pero sin accidentes de por medio, no suele haber tiempo para intimar en los aviones, no como en otros viejos medios de transporte. Con sus rutas semanales por el amplísimo país, los trenes rusos debían alentar la costumbre de aliviar el aburrimiento hablando largamente entre desconocidos, enfrentados en torno a la mesa del vagón. Tolstoi supo ver en esta práctica un marco perfecto para su novela Sonata a Kreutzer, donde un adinerado burgués trata de aliviar su mala conciencia contando a los pasajeros cómo mató a su mujer a causa de sus infidelidades, ocasionando así un debate entre viajeros en torno a los derechos de la mujer burguesa rusa del XIX.

Siglo y medio más tarde, Lengua de Trapo publica Tatami, una breve novela firmada por Alberto Olmos, cuya estructura recuerda mucho a la pieza de Tolstoi. Pese a no trascurrir en un tren, sino en un avión (sin accidente de por medio) que traslada a sus dos protagonistas de Madrid a Tokio, Tatami aprovecha el contexto del viaje para justificar el encuentro prolongado de dos personajes antagónicos, obligados a la estrecha convivencia propia de un vuelo de 14 horas en clase turista. También en este caso, la dinámica del relato se basa en una larga confesión, narrada con estilo literario, sin idiolectos, paulatinamente interrumpida por las protestas, preguntas o imprecaciones del oyente, con algunos momentos ágiles, y hasta teatrales (al comienzo), y otros donde se dinamita cualquier realismo conversacional, tomándose la licencia el autor de hacer hablar subordinadamente a su protagonista durante páginas y páginas. Durante tan largas disquisiciones, Olga, una licenciada virgen de 24 años y enormes pechos, debe soportar la tortura de escuchar las travesuras del adulto Luis, discreto mirón y puntual amante de una adolescente de Tokio, amén de licencioso voyeur de su abultado escote. Hasta aquí podría parecer el argumento de una viñeta de El Jueves, picantona y hasta cachonda por su falta de pretensiones. Por el contrario, Olmos opta por un tono muy serio que recuerda en sus momentos más álgidos a esa sexualidad delicada de Tokio Blues (algo nada casual dada la influencia nipona explícita ya desde el título), pero que en general desemboca en escandalizadas intervenciones de la pacata Olga, asqueada por todo cuanto oye, tal es el profundo rechazo moral que le producen las pajillas de Luis. No ayuda al disfrute de la novela que Olga sea la voz narradora, de quien se nos trasladan sus ruborosos pensamientos -sin un gramo de sentido del humor- sobre cuanto confiesa Luis, siendo ella más pedante (ergo parodiable) que el hijo del panadero de Aída. Tampoco lo hace el tono general del que Olmos se vale para hablar de sexo, aparatoso como antaño y lleno de revuelos eufemísticos, envarado y sordo a la nueva estética de la sexualidad, promovida desde las alturas artísticas por creadores como Calixto Bieito (Plataforma), Kendell Geers (Irrespektiv), y por fenómenos más pachangueros como Sex in the city, las reuniones tupper-sex y las despedidas de treintañeras que recorren los centros urbanos con pollas de goma plantadas en la frente. Un escritor experimentado como Olmos debería estar más prevenido sobre los tremendos riesgos de la escritura moralizante en los tiempos que corren.

Tatami es además buen ejemplo de la vuelta a la normalidad de la experiencia aérea, definitivamente alejada del romanticismo iniciático y los conflictos límite inherentes al desastre. El avión del siglo XXI es el tren de Tolstoi, un medio de transporte que ya ha perdido todo protagonismo per se. Sus pasajeros han dejado de maravillarse del milagro del movimiento; ahora se miran entre ellos, o bien se aíslan con su gadget audiovisual, como hace Olga y los post-humanos de la Axiom, la nave nodriza de la recién estrenada Wall-e. Sin peligro, dramatismo o espectacularidad, la dinámica colectiva pasa a un primer plano; el avión se convierte en laboratorio social que permite al autor provocar la convivencia obligada entre una gazmoña con estudios y un pederasta de baja intensidad, siempre bajo el férreo control del ambiente enrarecido de cabina. Si son las prohibiciones y las normas lo que nos vuelve civilizados, ¿será el avión post 11s el lugar más civilizado del mundo? Siendo el sexo nuestro instinto por antonomasia, no deja de haber un interesante cruce de sentidos. En el entorno más controlado, dos personajes hablan del control de lo más incontrolable. Ahora imagínese en un asiento de la clase turista, inmovilizado por el cinturón de seguridad, la cabina completamente iluminada, su asiento reducido y la incómoda proximidad del individuo contiguo, el ambiente de malestar tibio, de miedo y vigilancia, y por todas partes instrucciones sobre lo que no debe hacer. Le quedan catorce horas por delante. Entonces el de al lado comienza a mirarle las tetas, y luego a hablarle, con flema de gentleman, de sus perversiones sexuales. Si usted se llama Olga y es virgen, no lo dude: vive dentro de Tatami, la última de Olmos.

MIGUEL ESPIGADO

“El poema envenenado”, Alberto Santamaría

 

 

 

El poema envenenado no es un ensayo, o no es un ensayo y sólo eso. Alberto Santamaría confecciona algo más y acaba por firmar una poética. Una poética que rastrea los rasgos de su escritura y que intenta recorrer los hilos de sus propios poemas, hasta el momento primero, como solo los buenos poetas saben hacerlo. Muy probablemente no fuera este el propósito, pero el resultado sitúa a este libro en la órbita de sus textos. Con ello no debe entenderse que el poeta cántabro hable aquí de sí mismo, sino que al trazar esta cartografía, o coordenadas (principalmente autores del siglo XX), que es este Poema envenenado, no hay duda de que se nos muestra una forma de estar ante lo poético y en el mundo, donde poesía y pensamiento se dan la mano.

El poema envenenado es una poética de poéticas, una poética de sistemas de pensamiento; de la base de los sistemas, lo que está presente y a la vez en fuga.

El texto se desarrolla como la poesía (veneno) que describe Santamaría, entre la irracionalidad y el pensamiento, “fundiéndose incesantes en otro cuerpo nuevo” que diría A. González, aquí descontextualizado.

Como bien hace entender el autor, el veneno no es una cualidad ni una capacidad, sino más bien una esencia. El poema sería veneno en sí; no ofrecería veneno además de otra cosa, es el propio veneno, el estado ontológico que fluctúa entre los límites de lo sano y lo enfermizo, gracias al contagio. Así, la construcción poética, “donde lo estético como espacio y lo poético como sentido se funden” en tanto que veneno es vital en sí misma y a la vez sustancia vírica, transferida por contagio y destilada como estética.

 

En El poema envenenado se formulan tentativas (así lo califica el autor) de diversa índole. Una de las más atractivas es la subtitulada “Fragmentos sobre el poema y lo real”. En ella se muestra cómo el poema se adentra en lo real, sabiendo de sus limitaciones y del papel que en él juega la mirada individual, para después confluir en dos direcciones complementarias; hacia lo exterior y hacia lo interior.

Como bien nos hace recordar Santamaría, la palabra poética nace en violencia con el lenguaje y con el mundo real y es a través de esta confrontación con el mundo como se percibe la presión de lo real de la que hablaba Wallace Stevens. Situación ésta que obliga o conlleva a preguntarse por el yo; “Una pregunta y la múltiple indecisión (e indecibilidad) de la respuesta irán conformando el poema” en palabras del propio autor. Salvando en cierto modo los problemas que acarrea el acercamiento a lo real, el poeta observa cómo otros han ido forjando “una nueva realidad desde el lenguaje”.

Stevens, ante esta presión de lo real, reclamaba un sublime rebajado, una revisión de los planteamientos longinianos y una escritura acorde estética y poéticamente con la época. Por ello, se pone de manifiesto en este libro el trabajo de diferentes autores por reformular su presente y la capacidad de éstos de filtrar la violencia a través de la observación.

La violencia está presente en el mismo acto de mirar, a través de la mirada se produce la tensión, como en el poema, entre el contacto con el mundo y la propia condición de ser humanos. Con este choque surge la respuesta carnal, como sucede en Notas de invierno sobre ficciones de verano, la palabra golpea su materialización al tiempo que se reformula la memoria como presente, y lo real y lo imaginado se funden y confunden. Destaca de todo este entramado la visión personal, el acercamiento individual que ilustran estos versos de El hombre que salio de la tarta:

 

Mi verano es más sucio –ya lo sabes- y por eso

más hermoso, y de él apenas recuerdo

los viajes, el sudor y la lluvia a destiempo,

la piel que me entregabas, el sonido de tus

pulseras, y el replicar de tus manos al tocarme.

Ese es el verano del que yo hablo, idéntico

y tan diferente al tuyo.

 

En este y en otros poemas no sólo se pone de manifiesto el acercamiento subjetivo, sino que también se ofrece la tensión entre la propuesta poética y los límites estéticos imperantes. De ahí que en este poema contrasten los primeros versos con estos últimos aquí transcritos, mostrando una clara intención de expandir la expresión, de descartar convenciones y rescatar detalles habitualmente al margen del eje central. Todo ello conduce a El poema envenenado donde constantemente se trata de la superación de límites estéticos y de la reformulación de diferentes usos del lenguaje, invirtiendo y rebasando diversos sistemas de pensamiento. Un ejemplo de ello sería el capítulo “Baudelaire y el asco. Tentativa ficción”, apartado muy bien desarrollado con un estilo amable y tentador. Idéntica situación la encontramos en la tercera parte del libro “(Algo sobre) venenos románticos”, en el capítulo “La expresión de la fractura del tiempo” de la segunda parte, o en el primero “La violencia del poema. Fragmentos sobre el poema y lo real”. Por el contrario, en otras páginas de este libro, la acumulación de citas  y la superposición de ideas dificultan el seguimiento, no impidiendo aún así que el contenido se altere, ni se pierda en absoluto. 

Habría que resaltar lo acertadamente que Alberto Santamaría cristaliza las diferentes aproximaciones realizadas, ofreciendo un panorama teórico-poético que porta un nuevo veneno, el propio texto del autor contra sí mismo, contra la poesía y contra lo real, en una dialéctica fructífera de la que destaca la idea de reescritura y reformulación constantes.

 

El poema envenenado esta en sintonía con su anterior trabajo ensayístico, El idilio americano, que nos ofrecía una maravillosa lectura del arte norteamericano, en el que Santamaría ha sabido ver la construcción de una tradición (o el despojamiento de otra) realizando además una lectura en contraste con la europea. Se establecen aquí múltiples conexiones con aquel ensayo, sobre todo a través del planteamiento estético de Stevens, que en esta ocasión se amplía en detalles y nuevos desarrollos junto a los anteriormente publicados. En esta tradición Norteamericana se han sepultado como en ningún otro sitio la utilización de categorizaciones previas para acercarse a la escritura, o más bien habría que hablar de sistemas preconcebidos, que el autor señala como rasgo fundamental en la conformación del panorama poético y artístico norteamericano, y que de alguna manera consigue traer a nuestro lado una revisión y una más que probable muestra de su uso. Así las cosas, podemos entender cómo varían los ejes constructivos del poema y que “La realidad (y su sentido de violencia) forma cada vez más parte del pulmón mismo de la escritura poética” haciendo del presente una necesidad de toda escritura.

 

 

En definitiva, la poesía combina lo racional y lo irracional en un continuo juego de cambios de paradigma y superposiciones y se construye en la tensión entre la mirada, lo real (y sus límites en permanente devenir) y el lenguaje. Un claro ejemplo, para terminar esta aproximación mía que no llega a tentativa, lo encontramos en su poema “Hombre y tarta”:

 

Qué diablos

hacía un hombre en una tarta

sino ser él mismo esa tarta. Allí dentro,

sin espacio y sin tiempo.

Qué hacía,

Sino esperar el grito, la sorpresa:

 

tomad, aquí está mi cuerpo.

 

Qué hacía, sino comenzar siempre de nuevo.

 

 

 

PABLO LÓPEZ CARBALLO