Micropolíticas del horror: “Jerusalén”, Gonçalo M. Tavares

¿Qué literatura encontraremos en la gran masa de los hechos?

FRANCO MORETTI, La literatura vista desde lejos

Hace unos años, cuando aún recorría las rúas de Lisboa, la gente hablaba de un escritor joven como si se tratara de un gran descubrimiento. Fue, desde luego, la comidilla intelectual de entonces. Fixe. Tan acostumbrados como estamos a los filones mediáticos y fenómenos culturales de masa, bien me parecía que el joven escritor respondiera perfectamente a las necesidades estratégicas de una industria cultural en declive. Su aparición podría tener un claro objetivo: animar un mercado editorial, el portugués, que todavía vive de los réditos de un Pessoa ya en merchandising y de la resaca de una generación poética, la que aglutinó sus versos en torna a aquel año de 1961, fuerte y desestabilizadora. Lo sensacional –y lo digo en el sentido en que hoy entendemos los hechos, mediáticamente- fue que, tras salir el nombre de Gonçalo M. Tavares de un reputado premio literario, las librerías se llenaron de cuantiosos títulos del autor en muy poco tiempo. En cambio, desde un ámbito más gnoseológico se abría de nuevo la brecha entre lo anónimo y lo público para mostrar el baudelairiano panorama que recoge a ambas categorías: la multitud lisboeta que se reúne ante la novedad, frente a la desconocida soledad del escritor ante la toda la literatura. El hecho de escribir mucho y bien, y tocar todos los palos literarios (sin llevarse él ninguno), tapaba, sin embargo, el acontecimiento real, el sentido de aquella escritura múltiple y en multitud: literatura de fondo (del cajón), literatura fruto de la constancia y del trabajo, literatura del que lee literatura, literatura de años, literatura errática, la del aprendizaje, la del conocimiento.

“Sustituir estar”, Julián Cañizares Mata

“Podría estar atropellándome un coche./ Pero estoy aquí”. Así comienza Sustituir estar de Julián Cañizares Mata, un libro singular tanto por su expresión como por el alcance de su planteamiento, que parte de la observación de lo usual para adentrarse en la evidencia del cambio, tanto propio como externo, que concurre con el paso del tiempo. A través de esta certeza de presencia (es fuerte la carga semántica de ese primer adverbio) y situado en una terraza cualquiera, el yo lírico que se formula en estas páginas adopta una postura de extrañamiento en relación a todo aquello que (lo) contempla. Pues es mediante la observación de los detalles del paisaje, el ritmo de la vida urbana y su mobiliario (serán recurrentes los pájaros y los niños) como éste se dispone a reflexionar, con la misma falta de afectación, sobre su propio acto de estar. En cierto modo, podemos decir que en estas páginas se lleva a cabo una apertura de la propia experiencia hacia el afuera, para así acometer una reflexión más íntima en torno a la propia entidad puesta en relación con lo demás; en tanto el yo lírico se comprende a sí mismo como sujeto que establece una relación transitiva con el mundo, y más especialmente con su entorno más cercano.

Teniendo esto en cuenta, no podemos entender de manera aislada la existencia, que aquí se nos presenta en singular, sino en continua participación con todo aquello que la excede (estar implica siempre estar con),

ANTES SE MORÍA DE CONCEPTO: “Puerto Rico Digital”, Julia Piera

Puerto Rico digital no es un libro común sino una apuesta arriesgada y de planteamiento complejo que no permite el acercamiento rápido y distraído al que muchos de los lectores están acostumbrados. Ciertamente, en el 2009, un libro así está muy mal visto. Todo el mundo rechaza de manera sistemática este tipo de propuestas que no intentan atrapar al lector con ganchos asequibles o supuestamente sorprendentes. Aunque, no por ello ésta deja de ser una apuesta necesaria en el panorama actual, ni un gran libro. Su autora, Julia Piera (Madrid, 1970), se sitúa en el centro de las problemáticas más recientes, dando la cara frente a la pregunta ¿cómo y qué crear en la actualidad?. Así, la categoría de “Sujeto”, necesitada de continua revisión, se presenta aquí como uno de los ejes del texto, sobre el que se nos ofrece variadas y nuevas perspectivas.

A partir de una concepción del mundo híbrida, entre lo digital y lo analógico, Julia Piera coloca al sujeto poético en un terreno nada cómodo, que más bien se sitúa en un hábitat árido y espinoso. En este sentido, lo que estamos habituados a encontrar en las creaciones literarias es la “destrucción del sujeto” a partir de la construcción múltiple, fragmentaria, combinatoria, etc. de éste, pero en este caso nos situamos ante un yo que se va formando a raíz de la desaparición, de la resta.

“La comedia de lo sublime”, Domingo Hernández Sánchez.

La recién aparecida colección de Estética de la editorial Quálea comienza su andadura con un título, cuanto menos indispensable. La Comedia de lo sublime, último libro de Domingo Hernández Sánchez, inaugura una prometedora línea editorial, dirigida por el poeta Alberto Santamaría. Y digo indispensable, adjetivo normalmente atribuido a la reedición de clásicos, por entender que en la renovada escena editorial española se hacía necesario dar cabida a este tipo de publicaciones dedicadas a la Teoría de las artes y la Estética.

Gracias a una rigurosa genealogía de las relaciónes establecidas entre lo cómico y lo sublime, el autor rastrea el origen y sentido de ciertas prácticas artísticas contemporáneas, destinadas a trastocar esa vinculación mencionada. Para llevar a cabo esta tarea se sirve de la tradicional e inadecuada oposición establecida entre ambas y de aquellos términos que normalmente aparecen junto a ellas (lo trágico, lo bello, etc.).

Así, el primer capítulo de este libro está dedicado a la exposición de cómo y por qué se fraguó ese aparente antagonismo entre lo sublime y lo cómico, en el Romanticismo alemán, corriente de pensamiento que más y en mayor profundidad se ocupó de la dialéctica entre estos términos. En ella, podemos destacar tres posturas más o menos enfrentadas.

“Nocilla Lab”, de Agustín Fernández Mallo

Alguna vez he intentado aclararme de dónde viene el placer- ciertamente modesto- que originan algunas de estas películas americanas, con una larga serie de capítulos (…) Y he hallado que esa complacencia no procedía nunca del estúpido argumento, sino de los personajes mismos (…) No nos interesan por lo que hagan, sino al revés, cualquier cosa que hagan nos interesa, por ser ellos quienes las hacen.

ORTEGA Y GASSET en “Ideas sobre la novela”. 1925. Revista de Occidente.

Hay algo en la primera parte de Nocilla Lab (Alfaguara, 2009), que la acerca mucho a sus predecesoras del “Proyecto Nocilla”. Al revés que en las narraciones convencionales, no se plantea una sucesión de hechos sino una asociación de hechos, situándose así más cerca de la prosa poética. Pero el cerebro, en su voluntad de comprensión, siempre organiza el texto para reconstruir una historia. Es un imperativo de la recepción novelesca. En Nocilla Lab, los episodios se entrelazan a través de largas cadenas sintácticas que manipulan la temporalidad hasta destruir cualquier atisbo de linealidad, dando la impresión de que todos los sucesos coexisten, de que observamos un objeto cuya dimensión temporal ha sido cuidadosamente extirpada. Ahora bien, al pasar la última página, nuestra mente ya habrá reorganizado el discurso para dotarlo de una causalidad que lo convierta en una ficción. La segunda parte de Nocilla Lab, más convencional en su estructura, con características cercanas al thriller psicológico-paranormal, se suma a lo anterior para que finalmente podamos consumir el libro como cualquier otra fábula.

Sin embargo, al terminar la lectura también nos damos cuenta de que lo más importante se halla fuera de la trama. Hay otro núcleo en torno al que cada fragmento ha cobrado sentido, que imbrica Nocilla Lab con el “Proyecto Nocilla” y el resto de la producción creativa del autor.

LIBRO DEL AÑO AFTERPOST: “El fósforo astillado”

No es necesario decir lo complejo que resulta que dos personas (y cuando son cinco el asunto se desborda) se pongan de acuerdo en algo. Es decir, si no lo conseguimos en cuestiones mucho más relevantes como son las que conciernen a la ética, la política o la ciencia, cómo iba a ser posible alcanzar tal consenso en algo tan inutil como la literatura. Y no sólo ya en cuestiones de literatura, que a veces hasta ha servido para construir naciones, sino en la elección de un simple libro de poemas -que además no cuenta con la proyección mediática que pueden tener las espléndidas “novelas históricas” que inundan nuestras librerias- como libro del año.

Pues parece que el último libro de Juan Andrés García Román lo ha logrado. El fósforo astillado es para Afterpost el mejor libro publicado por el mercado literario de nuestro país, y en español, durante el último curso editorial. Y es que este poemario, que coge lo mejor de cada género, representa un buen ejemplo de cómo asumir una vasta y compleja tradición, sin perder la voz y el gesto por el camino. Los poemas o textos (en el mejor de los sentidos, es decir, en el barthesinao) de este libro no sólo impresionan por su fuerza y capacidad de perturbar los ánimos más convencionales, sino también por la belleza y el impacto de sus imágenes.

Frenesí. Atrocidad. Literatura argentina

[Opendoor, Iosi Havilio / Bajo este sol tremendo, Carlos Busqued]

La literatura de la pesada tiene que existir, pero si sólo existe ella, la literatura se acaba

ROBERTO BOLAÑO, Derivas de la Pesada

Las novedades editoriales que en los últimos meses llegan desde Argentina, muestran rasgos comunes que, para no caer en equívocos reduccionistas o aglutinadores, denominaremos con la más afortunada complicidad. Ésta es la que explica, desde la diferencia de cada una de las obras, la reunión, el vínculo que las mantiene y, a la vez, las significa. Si en la obra última del escritor argentino Sergio Chejfec observábamos una literatura a la deriva en términos de “nostalgia vacía” –en la que fábula dependía más de una imaginación que de la tradición, necesariamente hacinada en el olvido-, la escritura de la nueva literatura argentina se instala, precisamente, en espacios aparentemente inocuos o vacíos que cercioran el paso de un acontecimiento devastador. Es como una narrativa de resaca o del día después de, en la que no sucede nada más impactante que la propia observación de los destrozos y la sensación de incredulidad que se deposita en las palabras.

Intente usar otras palabras, de Germán Sierra

 

Como en sus anteriores proyectos, Germán Sierra continúa en esta novela su particular programa de diagnosis del presente a través del formato literario. Siempre bajo el prisma de historias amables y personajes insulsos (ahora Carlos Prat, antes el abogado Oriol), el autor elabora su pretexto para dejar al descubierto algunas de las principales obsesiones de la sociedad contemporánea, como son la paranoia, la globalización, el sexo o la panoptofilia, que es el extremo opuesto de la paranoia y uno de los principales ejes de esta novela. Del mismo modo que ocurría en Efectos secundarios (Debate, 2000) o Alto voltaje (Mondadori, 2004), el problema base que edifica esta narrativa consiste en la falta de intensidad de la vida cotidiana, que resulta insuficiente y átona para casi todos los protagonistas de sus relatos, sobre todo los masculinos. En esta novela, en particular, Germán Sierra nos presenta a un personaje (un funcionario) que busca sus minutos de gloria en una ficción que ha acabado convirtiendo en realidad: su papel como protagonista en la novela que una ex amante ha ido escribiendo (aunque de ello no haya constancia) a lo largo de los últimos años.

Javier Moreno a dos tiempos.

Juan Luis Martinez dejó escrita una de las mejores definiciones o contradefiniciones de Proximidad: “Si La Proximidad se acerca un poquito más a las cosas, se convertiría en las cosas.” (La nueva novela, 1977). En este delgado territorio de la proximidad es en el que se desarrolla la poesía de Javier Moreno. Sus dos últimos libros, Acabado en diamante y Renacimiento confirman una voz en progresión y una poética sólida y singular.

En Acabado en diamante asistimos a la búsqueda, llevada a cabo por el sujeto poético, de eso que hemos dado en llamar “lo oscuro”; aquello que acaba por ser más real que lo real. Pero no cae el poeta en la ingenuidad -cosa digna de elogio- de buscar lo oscuro lejos de la claridad (o a la inversa), sino que sabe que ambos extremos son indisociables y que uno contiene al otro, hasta tal punto de necesitarse mutuamente. Es en este escenario donde un cuerpo, un sujeto sintiente, percibe las imágenes y sus sombras no como abstracciones o pensamientos, sino que por el contrario intenta que con ellas se proyecte de manera sensible el mundo que le rodea. De este modo, no solo alcanzamos un supuesto Real, sino que además aparece otro real imaginario que se superpone al entorno. Así, Confluirían aquí el pensamiento común, el que se impone, y aquel que subyace.

Las figuras trazadas por los “Pequeños círculos” de Alberto Santamaría.

Qué difícil puede llegar a ser encontrar palabras
para lo que se tiene ante la vista.
Pero cuando finalmente se encuentran,
golpean contra lo real con pequeños martillos
hasta que repujan la imagen
como si la realidad fuera una planchuela de cobre.

WALTER BEJAMIN. San Gimignano.

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Grandes bloques de asfalto recogidos por toscos brazos mecánicos, tras haber picado el suelo de cualquier calle, en cualquier ciudad. Resulta curioso advertir cómo la contemplación de esta anodina situación evoca una de las imágenes más sublimes de entre todas aquellas a las que nuestros ojos ya se han acostumbrado, a saber, la de dos pequeños iceberg resquebrajándose por el choque de uno de sus témpanos contra el otro, a merced de las corrientes marinas. Sin duda, una de las principales razones que motiva esta asociación es en primer lugar, la creación del propio concepto de sublime y como no, una práctica muy extendida en la actualidad: su descontextualización mediática. Aunque, dejando de lado de lado esta cuestión, podemos decir que más extraño es todavía que haya gente, entre los que me incluyo, que encuentre cierta emoción estética ante semejante fastidio urbanístico. Y es que si obviamos el ruido, el polvo y la incomodidad que provocan esas placas de hielo negro, no parecerá tan extravagante que pueda resultar placentero el caminar por una vía en obras.

Postpoesía, de Agustín Fernández Mallo

Fernández Mallo ya había manifestado de forma escueta la pésima opinión que le merece el panorama poético nacional, pero nunca hasta ahora había sido tan sistemático ni osado en sus ataques como en Postpoesía, que además de un ensayo de estética, se revela como un misil dirigido directamente contra la práctica totalidad de los poetas, editores y críticos que operan en el campo de la poesía nacional de nuestros días. Con ese doble objetivo, el autor defiende su propio programa literario como antídoto para la renovación de una poesía falta de libertad, dominada por un stablishment corporativo y castrador, ensimismado en su propia tradición e incapaz de abrirse a los discursos que dominan otras esferas creativas, como la ciencia en el arte contemporáneo. Para argumentarlo, se vale de una oposición binaria que divide ese escenario entre “poesía ortodoxa”, donde engloba casi al conjunto de la poesía española, y la poesía postpoética, paradigma estético que los lectores habituales del autor ya conocerán, por corresponder a las directrices que viene aplicando en sus últimas obras literarias, y por los artículos anteriores que ya publicó al respecto.

La dulce literatura de la opresión

No hay miel sin hiel
Refrán

El mes de julio está de nuevo aquí para recordarnos, por lo menos en el ámbito literario, dos cosas: 1. que las personas que normalmente no leen, se transforman en ávidos lectores a la orilla del mar, y 2. que lo que leen debe ser algo gordo en páginas, por si el resto del año no tuvieran tiempo o ganas. Esta temporada la obesidad literaria de turno tiene tapas negras y su autor viene de lejos. Y esto es así cada verano. Sin embargo, sin irnos muy lejos de esta pesadilla (en kilogramos) editorial, debajo podemos encontrarnos con una sorpresa apenas perceptible al tacto: tollas made in china. Y es que, desde que se abrieran las fronteras de la Unión Económica Europea, el comercio de las tan apreciadas toallas portuguesas ha caído en picado y ya apenas nos interesa la procedencia del marca-territorio playero por excelencia.

Peor suerte ha tenido la literatura de este país, que ni siquiera llegó ser objeto de contrabando en las fronteras de Elvas o Vila Real de Santo António, por lo que es difícil ver, en una playa abarrotada de “Pessoas”, a otros autores portugueses. Pero últimamente la cosa parece estar cambiando.

“Suspensión del tiempo en Fernando José Pereira”

En el año 2003 el artista Fernando José Pereira realizó un viaje a Islandia del que posteriormente surgiría “Remote control, Remove control”, una instalación de video que se pregunta por la imagen y su relación con el tiempo. El profundo impacto que le produjo la ciudad de Reijkiavik, -y no tanto por sus paisajes como por sus ciudadanos-, es el punto de partida de esta obra. Actualmente está siendo expuesta en la 9th Sharjah Biennial – Sharjah International Art Bienal (es una coproducción del artista y la bienal).

Además de la impresión que origina una naturaleza, si se quiere en estado puro, como la islandesa, lo que llevó a Fernando José Pereira a pensar que estaba en la Arcadia perdida, fue el aparente grado de libertad del que gozaba su sociedad. Islandia, uno de los países con menor índice de criminalidad y el número más bajo de presos por habitante de Europa, podría parecer a primera vista una especie de sociedad no corrompida y libre de todos los males que acechan al resto de habitantes del orbe. Pero esta pureza de ethos, como después pudo comprobar el artista, no respondería tanto a una inclinación o disposición natural hacia valores tales como la confianza, el respeto o incluso el amor, como a un dispositivo represivo creado por la comunidad.

“Game Over”, Raúl Pérez Cobo

Desde una cierta perspectiva, el título de este libro parece encerrar una paradoja. Primero, game over es una expresión que va estrechamente ligada al género de los videojuegos, quizá no tan usada actualmente como hace unos años, pero perfectamente reconocible por cualquiera de nosotros y asimilable a ese (familiar) sentido de “juego terminado”. Segundo, porque game over era el pantallazo irritante que nos recordaba que no habíamos sido capaces de superar el reto versus la máquina (una Xbox 360, por ejemplo). Esto es, el lema moderno de la derrota cotidiana y lúdica, que aquí como emblema del libro nos plantea una sospecha. Aunque es cierto que no siempre esta voz (game over) se ha utilizado para indicar que la partida se ha perdido, el hecho de que aparezca como título del poemario hace que iniciemos su lectura sabiendo que es ésta una partida (vital) que hemos de dar por perdida de antemano. No en vano el título viene marcado en la cubierta con letras rojas, capitales, proyectando así ese código polisémico, plural, que nos obliga a entenderlo como broche final, pero al mismo tiempo como comienzo, de una extraña andadura a través de dos posturas en apariencia contrarias, pero que lejos de excluirse se complementan.

JAVIER CODESAL, ARSÉNICO Y HUMO

Javier Codesal es un caso atípico en nuestro panorama creativo. Mantener un trabajo poético y artístico a un mismo tiempo y con la misma solidez es difícil de lograr. En este sentido, resulta preciso afirmar que es una persona que se muestra coherente consigo mismo y con el mundo en el que vive, en ambas disciplinas. Y es que gracias a trabajos como el suyo advertimos la profunda vinculación existente entre el videoarte y la poesía, dos propuestas estéticas que comparten multitud problemas. En ambas manifestaciones, las imágenes y las palabras son utilizadas fuera del ámbito artístico con funciones comunicativas, cosa que no impide que cualquiera de estos signos puedan generar una nueva realidad en el terreno creativo. Ahora bien, que compartan un mismo problema no quiere decir que vayan a dar la misma solución, ni mucho menos, y ésta es precisamente la virtud de Codesal, que logra salvarlos por separado y a la vez, unirlos en un mismo discurso estético, completamente coherente entre sí. Por eso, lo que sorprende es acercarse desde su trabajo de videoartista, con bastante reconocimiento y popularidad, al poético y comprobar que éste puede sustentarse por sí solo.

Una épica para el siglo XXI

Vaqueros. Hoy Jugamos a la filología. ¿Cuál sería la épica del siglo XXI? En verdad, no hay ninguna necesidad de recuperar la épica como género en el siglo XXI. No hay necesidad alguna, al margen de las estrambóticas alegaciones de algún improbable filólogo desde sus catacumbas, de revitalizar un concepto que parece inevitablemente ligado al pasado. Pero es interesante, al menos, preguntarse qué consume la gente de hoy para saciar su hambre por esa clase de historias. En una reciente crítica sobre Warlock, una célebre novela western reeditada, Juan Manuel de Prada decía:

Incuestionablemente, el western ha sido la gran aportación del siglo XX a la épica. Y, puesto que la épica constituye la expresión más ancestral del arte narrativo, y en cierto modo el contrapunto de la historia (pues mientras la historia hace el recuento de los acontecimientos pretéritos, la épica ilumina las pasiones y sentimientos que movieron a los hombres que la protagonizaron), podemos entender que el western haya sido durante décadas el mayor nutriente de arquetipos para el imaginario colectivo (…) para gentes de toda nación y cultura.

La (des)habitación poética de Ruy Belo

Habita como forastero en esta tierra, y estaré contigo, y te bendeciré
Génesis, 26, 3

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr
[Quien ahora no tenga casa, ya no la construirá]
Rainer Maria Rilke

O problema da habitação. Alguns aspectos (1962). El problema de la habitación. Algunos aspectos (2009). 47 años separan el poemario del portugués Ruy Belo de su reciente traducción al español. Da que pensar, sobre todo teniendo en cuenta el tremendo peso poético que tuvieron sus versos en Portugal durante las décadas de los 60 y 70, y que hoy, transcurrido mucho tiempo desde su muerte, continúan teniendo.

“Nos han dejado solos”, Rafael Espejo

Carne enamorada. Materia convertible

Como una fina y quebradiza
cáscara

José Watanabe

Mientras hablamos, cae el crepúsculo sobre el río
Y desciendo solo, en la nieve helada

Li Bai

Si El vino de los amantes (Hiperión, 2001) era un libro consagrado al amor carnal, al sexo y su belleza, Nos han dejado solos (Pre-Textos, 2009) es un libro de los tiempos muertos (para el amor): ya no hay delirios paralelos (Baudelaire), ni amour fou en estas páginas. Releyendo ambas obras se confirma la sospecha: “algo ha cambiado/ irremediablemente” en la labor poética de Rafael Espejo. Al menos así lo sugirere este otro paisaje poético, que es también de amor, pero de otra forma, donde el deseo ya no es impulso que corre, sino impulso retenido, aplazado.
Porque no urge la posesión (“No vengas esta noche./ Voy a pensar en ti”) es éste un amor que se vive sin prisas, despreocupadamente.

“Saciados el estómago y el sexo,
¿qué queda?”

“Temporada de caza para el león negro”, Tryno Maldonado

La figura del genio lleva acechando a las artes desde que éstas tienen nombre. Si Platón separaba a estos afortunados hombres del resto de los mortales, por ser la voz a través de la cual hablaban los dioses, (ésta es la famosa inspiración de las musas que tanto daño a hecho al imaginario colectivo), Kant los catapultó hasta lo más alto, cuando dijo que “el genio consiste propiamente en la proporción feliz, que ninguna ciencia puede enseñar y ninguna laboriosidad aprender, para encontrar ideas a un concepto dado, y dar, por otra parte, con la expresión mediante la cual la disposición subjetiva del espíritu producida pueda ser comunicada a otros”. De esta manera, puesto que ya le apoyaba la teoría, y provisto de un don innato, el genio romántico lo único que tuvo que hacer fue autoproclamarse como el portador de la verdad, la originalidad y la autenticidad, así como el único conocedor de las esencias de la naturaleza.

Osvaldo Lamborghini y los ataques preventivos de la URSS

Tres años de reclusión pueden dar frutos o simplemente ser el tiempo de esperar la muerte. En el caso de Osvaldo Lamborghini supone el periodo en el que escribe la mayor parte de su obra. En estos años, entre otras obras, trabajó en Tadeys y en los ocho volúmenes de Teatro proletario de cámara. Dicen que ambos textos están incompletos, es cierto. Sin embargo, cabe plantearnos hasta qué punto lo es. Tal y como escribió ambas obras no podremos decir muy alto que el final de su vida y el de éstas sea una interrupción insospechada. Tadeys es la narración del devenir de un reino, con una base estructural que proviene de la realidad percibida y sin una extensión delimitable, algo normal si pensamos en cualquier civilización o comunidad. Por otra parte, al mismo tiempo que trabaja en esta monumental obra, escribe y pinta Teatro proletario de cámara. Digo pinta porque, como tantos otros, comenzó su carrera artística pintando antes que escribiendo. 

La piel de la Boca, de Jorge Carrión

¿Necesita una crítica un libro que contiene su propia teoría? La Piel de la boca es uno de esos libros que parten de un concienzudo trabajo teórico previo, y Jorge Carrión uno de esos autores a quienes les gusta explicar sus planteamientos y métodos en el interior de la obra, convirtiéndolos así en material literario. Si a esto sumamos la coherencia con que ha mantenido los principios que reivindicó para sí cuando le entrevisté en el Encuentro de Málaga del año pasado, la necesidad de esta reseña se pone en serio entredicho. Quizás fue porque cuando le hice tal entrevista Carrión estaba justamente trabajando sobre La Piel de la Boca, o quizás porque Carrión, crítico reputado, tiene más claro que nadie qué crítica merece su obra. O quizás sea porque Carrión, invirtiendo el orden tradicional de las cosas, escribiera antes la crítica de La Piel de la Boca, para luego escribir, consecuentemente, una novela al respecto.

El ecosistema poético de Nacho Montoto

Las primeras lluvias
recrean riachuelos
a ambos lados de la calzada.
Las colillas son singulares peces
nadando hacia el desagüe.
Caladas perdidas,
cáncer en el subsuelo.

Poéticamente Nacho Montoto ha escrito un complejo ecosistema: el mundo que se sostiene en un espacio artificial y la vida cada vez más desnaturalizada y, por eso mismo, abocada a la imagen del recuerdo. Poblados de sensaciones (componentes bióticos) y, sobre todo, llenos de cosas (componentes abióticos, físicos) lo versos se desdoblan en dos poemarios que describen un génesis distinto dependiendo de la lectura de uno, Mi memoria es un tobogán, o de otro, Espacios insostenibles, para acabar ambos, de todas maneras, entrelazados, simbólicamente, en un uni-verso mayor por medio del Ouroboros (discursivamente en codas poéticas tras los respectivos índices).

“Es el verbo tan frágil”, Sandra Santana

                                                      

No es nada nuevo, pero “el tema es desde luego intratable”. Así comienza Es el verbo tan frágil, un libro monstruoso, por extraordinario, en el que se aborda una problemática perpetuamente irresuelta. Ésta que acontece justamente en esa fungibilidad del verbo, su dificultad (en términos de imposibilidad) para mantenerse estable. Como los peces que aparecen en aquel poema que da título al libro, las palabras “saltan en el agua / escogiendo caminos diferentes”; y en ello hay algo hoy por hoy incontestable: que no haya significante alguno que pueda entenderse como puro; pensemos si no en aquellas palabras del cineasta francés, Abel Gance, cuando afirmaba, no sin cierta beligerancia, cómo “en nuestra sociedad contemporánea las palabras ya no encierran su verdad”.

Sin apartarnos de este punto, sería ésta la idea que haría aquí de la escritura toda una empresa de ingeniería encaminada a la creación de (nuevos) recorridos originales, capaces de superar las huellas del lenguaje a través de la activación de la ironía, en este caso, como particular metodología. Una postura que, como comprobamos en este libro, revela a Sandra Santana como perfecta artífice de las estrategias textuales: todo un ejemplo de domesticación de las pulsiones semánticas (pliegues) del lenguaje, asumiendo a su favor su esencial problemática: la ambigüedad.

“Un fragor indeterminado”, Luis Muñiz.

Cuando miro

hacia abajo

siempre quedo más pequeño.

Por mirar.

 

Espaldamaceta

 

Esa extraña sensación que uno experimenta cuando se tumba boca arriba en la cama, en un sofá o en la hierba, de que los pensamientos se van asociando sin que nuestra mente ejerza control alguno sobre ellos y que resulta de intentar dar forma a esa retahíla de ideas-destello, se asemeja a la experimentada con algunos de los poemas de Un fragor indeterminado de Luis Muñiz. Sería ingenuo pensar aquí, que si el lector tiene tal sentimiento es porque está experimentando lo mismo que el autor sintió al escribir sus poemas, ya que muy por el contrario lo que encontramos en este libro de Muñiz es una reflexión sobre la capacidad de representación de sentimientos como éste, que no se adecuan a las categorizaciones más comunes y que paradójicamente padecemos continuamente en nuestra vida cotidiana.
La vida, a la que sólo conocemos mientras vivimos, dice el autor, se entiende en estas páginas como el ruido de fondo, el rumor incesante que nos acompaña todos los días y al que precisamente por esa monotonía y en nuestro afán de buscar lo sorprendente, no atendemos como deberíamos.

“El contrario”, Francisco Alba

Picotea Francisco Alba entre nuestro pasado y acaba por darse cuenta de que nada ha cambiado. El contrario es el libro que explora lo que está detrás de los muros sociales, la vuelta de cara de los conceptos y preceptos que sustentan nuestras vidas como ciudadanos. El contrario es el extremo opuesto a toda idea, la idea contraria, lo que subyace y se acaba oponiendo a aquello que perdura: una necesaria mirada hacia el pasado con los ojos puestos en nuestro presente.

Da muestra este libro de cómo la filosofía, la política, la vida y el arte acaban por ser inseparables en muchas ocasiones y en el resto se cruzan irremediablemente.
Tras la apariencia de un tono destructivo se esconde un desasosiego ante las manifestaciones humanas que se evocan en todos los poemas, “la creación es un golpe terrorista”. Éste es un libro que habla de nosotros mismos como especie, como hombres individuales que se amparan en lo colectivo, se aglutinan y tienden a perderse. Lejos de situarse en una órbita antropológica, los poemas de El contrario giran en torno al motor humano que ha estado presente en todos nuestros grandes cambios, la destrucción, abordada desde planteamientos filosóficos cercanos al desmontaje.

“Abril” de Carlos Eugenio López

Para la mayoría de las personas del planeta la guerra nunca pasará de ser un acontecimiento remoto que solo conocemos a través de los diversos relatos procurados por el cine, los periódicos o la televisión, sin que exista la posibilidad de contrastar esas versiones con una experiencia vital propia o del colectivo humano en que nos integramos. La guerra no puede ser más abstracta para aquellos que nunca la hemos vivido, y por tanto su imagen no puede ser más manipulable. Tan lejos de lo real, la guerra para la mayoría de nosotros es una construcción mental, un concepto que va evolucionando y transformándose a través de la lucha que mantienen diversas facciones (intelectuales, políticas, periodísticas, artísticas, económicas, territoriales, religiosas…) para apoderarse de su sentido. Quizás no falte mucho para que las agencias de viajes comiencen a vender paquetes de vuelo + alojamiento al conflicto bélico de moda, inaugurando así una nueva forma de turismo extremo. Pero hasta entonces, el ciudadano deberá seguir fraguándose una opinión a través de los discursos de los otros; y no es poca su responsabilidad en un país democrático, donde al final es la opinión pública el último poder capaz de evitar una guerra o provocarla.

Caminar como práctica poética. “Mis dos mundos”, Sergio Chejfec.

La tierra,
bajo mis pies,
no es más que un inmenso
periódico desplegado.
A veces pasa una fotografía,
es una curiosidad cualquiera
y de las flores surge uniformemente
el perfume,
el buen perfume
de la tinta de imprimir

ANDRÉ BRETON, Poisson soluble

 

I. Caminar tiene la peculiaridad de ser un verbo transitivo e intransitivo al mismo tiempo. Sin embargo, escribir es un verbo totalmente transitivo y transitable, pues mientras se realiza la acción, se va dejando un rastro que más que un objeto textual, es un recorrido marcado. Y en ello reside la posibilidad de recrearse lúdicamente: pasar una y otra vez por encima de la obra escrita, pisotear el texto en cada lectura. Así se nos presenta Mis dos mundos, como un recorrido que cuestiona no sólo las fronteras entre lo real y lo ficcional en su topos más literario (¿vida como superación del arte?), sino las posibilidades contemplativas con las que la percepción vincula la presencia real, la memoria y la imaginación.

“El día que me enamoré de mi BMW”, Raúl Quirós Molina

You can call me a car lover

cos I love it in a motor

and the way it feels

to ride around on new wheels

 

Elastica. Car song.

 

Tiempo, espacio, mirada, pensamiento, pathos… hoy todo parece estar intervenido por la enormidad tecnocientífica de la sociedad-época en la que nos encontramos; una dinámica aparentemente establecida en torno al concepto de desaparición que ahonda con tino en el sentimiento de desposesión de uno en relación con el mundo, en la propia “huída del hombre ante su incompletud congénita” (por utilizar los términos de Paul Virilio), en muchos casos motivada por la insatisfacción de ser uno mismo, y uno mismo frustrado.

Una dinámica (signo de nuestro tiempo) que conlleva una solidez interna tal que no sólo interviene en nuestra percepción de las cosas, sino también en la conformación de nuestra propia identidad, dando lugar así a todo un abanico de experiencias inéditas, como bien muestra ya de partida el título de este primer libro de Raúl Quirós Molina: El día que me enamoré de mi BMW. Un rótulo que bien podría tomarse como una declaración en contra del gregarismo generalmente asociado a los estándares y formatos tradicionales, pero también y al mismo tiempo como apuesta firme por la sorpresa y la ironía como formas de articulación del imaginario en él revertido.

“Agua”, Yaiza Martínez

Búsqueda:

El mundo reducido a una cadena del ser.

Intento geométrico de ordenación.

Metáfora múltiple.

 

Marta Agudo. Fragmento.

 

 

La reconstrucción, incluso a veces la producción, de la memoria a través del lenguaje es una de las más remotas prácticas del existir humano. La historia, el relato, siempre han acompañado a la experiencia como elemento objetivador y perpetuador de ésta.
Es éste uno de los sentidos en los que se puede leer Agua, último libro de Yaiza Martínez; trama de recuerdos que escapa del psicologismo simple gracias a la palabra poética.
En él, las figuras hermano, hermana, abuela, padre, madre e hijos son evocadas en tanto que sentido final de los textos y objeto directo de éstos, pues a su vez son los que le sirven al sujeto poemático para llevar a cabo la máxima nosce te impsum. Si el hombre necesita de los demás para conocerse a sí mismo es porque, tal y como la autora pone de manifiesto en este libro, somos lo que somos gracias tanto a nuestra propia subjetividad, como a los otros. En este sentido, Agua sitúa a la familia en el lugar privilegiado de «artesano de la identidad» y a la «patria» como escenario o taller del producto «conciencia»

“catálogo de incesantes”, Marcos Canteli

Cada paso es una huella, una estela en transformación. Cada paso un animal diferente, una huella diferente; diferente desde sí y más aún desde los otros. La poesía como HUELLA, como tránsito, es el testimonio del estar vivo, de haber sido otro y del SER por encima de todo. Así es la obra poética de Marcos Canteli, consolidada ya, que no quiere decir repetitiva, ni tampoco en declive, sino OBRA con voz formada en crecimiento, ¿hacia dónde? Hacia todos lados y hacia sí mismo, del Enjambre (2003) de palabras al “espesor del lenguaje”; espesor ya explorado desde Reunión (1999) y enjambre presente en Su sombrío (2005) y ahora en Catálogo de incesantes.

Lo importante de un libro es que permanezca, que se masculle, que se forme y se reforme ya sin su autor, que no se agote en el tiempo ni en el espacio, en definitiva, un libro debe ser una erupción descontrolada. Algunos lo consiguen desde el momento en el que nacen y Catálogo de incesantes es uno de ellos.
Su autor parece haber atrapado algunos textos del plancton del mundo, donde no se distinguen los registros, donde la obra ajena se vuelve tan propia como la recién creada y ésta a su vez tan ajena y donde confluyen todo tipo de discursos. Es de este constante caldo de cultivo del que surgen los textos de este libro y desde ahí se hacen palabra poética que revive al contacto con el mundo.

Ideologías, violencia y primitivismo en la era Afterpop

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¿Mande?
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Este post reúne cuatro textos inspirados en las teorías desarrolladas por Eloy Fernández Porta en Homo Sampler, su último ensayo. Cada post puede leerse de manera independiente, valiéndose de los hipervínculos del texto y el índice que encabeza el artículo.

Haz click [las probabilidades de la narración] Click, Javier Moreno

Bang bang, my baby shot me down

NANCY SINATRA

.

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Licencia textual por permutación o licencia para narrar

Mientras escribe la crítica, acude a su cuaderno de notas. En la página 14 tiene apuntado en tinta azul -y rodeado con un círculo- las páginas de la novela donde se dan pista sobre ella misma: pp. 140-141. Y dibuja, entonces, una flechita y pone a continuación: Histerología, flecha, figura retórica que consiste en alterar el orden de la narración. Lo dice el propio Quisque, el personaje central, personaje egocéntrico, tras la aparición de Sónica, la reportera de guerra y amante que muere en un conflicto bélico. Después de esto busca en su manual de retórica si esta histerología es una figura real o forma parte de la fabulación retórica del protagonista de Click. Y lo halla: “ordo artificialis”: «consiste en presentar, en la cadena del discurso, una sucesión de acciones, procesos o acontecimientos en un orden de sucesión que invierte lo que sería su concatenación esperada desde un punto de vista lógico-formal» (J. A. Mayoral). Esa es la cuenta atrás a la que se refería Pardo en el prólogo de la experiencia postmortem. Y piensa: ¡hay artificio! Y piensa de nuevo: ¿qué es un escritor? Busca el (d)efecto definitivo: la literatura está más allá de la ficción o de la representación, todo es ficción y no-ficción. Y en esa confusión probablemente (se) escribe.

“Todo lleva carne”, Peio H. Riaño

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Pensamientos en formato jpg.

“la sangre se demora en un laberinto
que ni siquiera es laberinto,

cada partícula
pide emanciparse”.

CARLOS PARDO

Todo lleva carne, debut narrativo de Peio Hernández Riaño, se presenta con un “aviso de lectura” en el que se nos sitúa ante un fatal acontecimiento: el estallido del capitalismo informado como “tigre de cristal” cuyos pedazos “recorren el aire y sus alrededores [...] con la capacidad de penetración de un proyectil disparado por un Kaláshnikov”; un hecho ante el cual uno tiene tan sólo dos opciones: A: refugiarse en su propio interior, o B: llenarse de sangre y tomar conciencia de ese aparato ideológico y definitivo de explotación parásito-vampírica (que es la opción que toma el autor).

Los libros de Nadie

“Cíclope, ¿me preguntas mi célebre nombre? Te lo voy a decir, mas dame tú el don de hospitalidad como me has prometido. Nadie es mi nombre, y Nadie me llaman mi madre y mi padre y todos mis compañeros.”

Homero. La Odisea.

Reses. Esther Ramón.

“Soy la mano que sacrifica reses”, así comienza el último libro de Esther Ramón, una poeta que aborda el espacio representativo de Reses con la irracionalidad que todo matadero puede contener. El lenguaje, que transita el espacio entre el ganado, se desboca en este poemario con el fin de desmontar el discurso gregario.

La Gesamtkunstwerk de Juan Andrés García Román. “El fósforo Astillado”

 

 

 

naranjas

desperdigadas entre las tumbas

he de morir de tanto inútil,

he de morir de palabras

Hugo Mujica

 

El último libro de Juan Andrés García Román no es una ópera de cámara, sino un poemario que comparte con Wagner la idea de “obra de arte total”. Aunque su autor estructure el libro a la manera de libreto operístico dividido en tres actos (con soprano, tenor, actores diversos y apuntador incluidos) y a pesar de las claras referencias a este ámbito, como las de la desdichada Lady Macbeth o Lear, lo que más vincula esta obra al mundo de la ópera es más bien su voluntad artística. Esto se desprende del hecho de que todos los modos aquí trabajados (desde el diálogo, la narración, a la pura enunciación “lírica” y todo ello bajo un implacable ritmo musical) tienen como finalidad encontrar una complementación estética a las (reducidas) posibilidades del lenguaje.

El Dorado. Robert Juan Cantavella y el Kitch Burlesque

clikDurante el SXVI, el gusto renacentista por los juegos y la recuperación de filosofías como la aristotélica, que proclamaban la necesidad de la risa y la diversión, dio lugar a un importante éxito editorial de la poesía burlesca, que se popularizó en Italia y más tarde en España. Los procedimientos satíricos y burlescos contagiaron la poesía, el teatro y la novela barroca, y otorgaron a la literatura una función jocosa que hoy en día parece casi desaparecida. El Dorado, la última novela de Robert Juan Cantavella, supone una excepción en un panorama literario purgado de comedia.

“La flor de la tortura”, Raúl Quinto

                  La realidad se volvió violenta y así ha seguido siendo

                                                                           Wallace Stevens

 

Y en el mismo suelo, si te mueves yo también me muevo,

¿dónde acaba un beso?

[…]

Y en el mismo suelo nos hundimos, blanco sobre blanco.

Maga

 

El ser del lenguaje es la visible

desaparición de aquel que habla.

Foucault

 

FORMAS DE VIOLENCIA EN EL AIRE

 

“Voy a cerrar las ventanas antes de empezar a toser […] Hay demasiada violencia en esta ciudad”, dice BETTINA en Mujeres soñaron caballos de Daniel Veronese. Esta misma violencia es la que late en la corteza terrestre como una bolsa de magma y recorre el medio natural hasta la socialización de la especie humana. Estaríamos hablando de la violencia como motor, como impulso que conduce al movimiento desde el vacío y que hace nacer los versos en el poema.

 

DESCARNAR

 

En La flor de la tortura el lenguaje surge explotando en violaciones contra sí mismo, contra los signos convencionales formados con el paso del tiempo que se rompen y se moldean apoyados en el tú que sostiene todo el libro. En este apoyo se estructura y bifurca la palabra poética, al tiempo que el sujeto inicia una labor de integración ante la disformidad manifiesta que controla y sustenta el barroquismo que especula con la delgada línea entre la vida y la muerte. De este conflicto vital surge la belleza  estrangulando al verso (nueva violencia) y  despojándolo de todo lo innecesario; “Existe un puente entre el dolor / y la belleza”.

 

LA IMPORTANCIA DE DECIR TÚ

 

Uno de los mayores aciertos, a mi juicio, es lo bien que el poeta ha logrado manejar el tú; lo convierte en el eje de su libro y consigue que se corresponda vitalmente con el sujeto poético. En Grietas y en La piel del vigilante, sus anteriores libros, no tenía presencia; aparecía débilmente en Poemas del cabo de gata sin llegar a ser determinante. En La flor de la tortura cuaja una confluencia y una estructuración dignas de elogio.

 

ESPACIO SONORO

 

Las referencias a diferentes artistas son continuas, ya sea a través del desarrollo de algunos motivos, o enfocando su mirada hacia las obras. Dentro de la cualidad representativa que se adjudica a los conciertos, exposiciones, actos teatrales, etc., a Raúl Quinto le interesa lo que en ellas hay de presentación (sin pretender entrar en la polémica que entraña este término con su opuesto en el ámbito artístico). Me refiero a lo que se erige como forma más violenta, sorprendente y que hace más difícil su re-conocimiento: Artistas que logran fundir diferentes espacios llegando a crear un lenguaje propio. Sirvan como ejemplo los que encontramos en el libro, como la violencia imantada y envolvente de Sonic Youth o The Velvet Underground a través del sonido, que crea un nuevo lugar habitable tan solo durante unos instantes concretos. Ciñéndonos al espacio representativo que nos ocupa, que es la paginación de un libro, el poeta consigue crear un amplio espacio performativo a través de lo lingüístico, y acaba por presentarnos un lenguaje con claras intenciones de singularidad.

Cuando Cage tocó su pieza para piano 4¨ 33¨ no solo puso de manifiesto que la pieza estaba constituida por los ruidos de la sala y de la calle, sino que logró su vinculación física con la composición, su cuerpo y sus movimientos formaban parte de la misma. Podemos pensar que el resto de la sala también lo experimentaba pero en ese momento solo él era consciente. En este sentido, el sujeto poético logra fundirse con el espacio, donde adquiere más sentido si cabe la inclusión de la música o la referencia al “color field painting”. A aparte de titular un poema con referencia explícita a esta tendencia artística, Black colour field, consigue traer uno de los grandes logros de este grupo de pintores: multiplicar las posibilidades de las tonalidades, multiplicando así las posibilidades del libro.

 

ESPACIO

Hablaba antes de la fusión que se produce en el libro entre el tú y el sujeto poético, también habría que resaltar la fusión corporal con lo natural. Al igual que hacía el mentado artista Günter Brus que conseguía difuminar los límites entre cuerpo humano y entorno, Raúl Quinto logra un efecto similar en su libro. El poeta ha pasado de la fascinación por el paisaje en Poemas de cabo de gata a la fusión espacial en La flor de la tortura.

Sobre este nuevo espacio que surge en la poesía de Quinto, realiza el poeta pequeños cortes a la manera de Lucio Fontana, haciéndonos tomar conciencia del mismo y desarrollando en el libro un efecto tridimensional.

 

ATACAR EL CUERPO

 

El sujeto poético intenta atacar su propio cuerpo, intenta destruir su estatuto, si es que aún seguía en pie. Parece que en el Tú ha hallado la forma de fundar una unidad y al mismo tiempo crea la necesidad de destruirla con ataques a su entidad.

Angélica Liddel se golpea en sus espectáculos, arremete contra si misma, rompe su integridad física, convirtiendo el propio acto representativo en presentación. Nunca más se volverá a golpear de una manera igual, ya no será la misma después de cada golpe, se fragmenta en la presentación. Esto le interesa al poeta en el sentido violento, no en el de la imagen; el movimiento y el gesto son los que se convierten en atractivos. En definitiva, terminan por establecerse simetrías de base con el acto que impulsaría la escritura.

Dentro de esta autodestrucción, o autoafirmación, dependerá de cómo se mire, hay que destacar el papel que juegan los elementos inertes en este libro. Al igual que hiciera por ejemplo Aníbal Núñez, Quinto toma como eje complementario diferentes tipos de rocas, cristales y demás minerales que sustentan con significativa importancia parte de la obra y ofrecen una variada gama de matices en cuanto al color, a la confluencia con otros materiales o seres y abre perspectivas y planos en un destacado juego de espejos.

 

 

Podría situarse La flor de la tortura en la órbita de la reformulación foucaultiana del afuera. El sujeto no aparecería desmembrado, ni tendría rastro, sino que se situaría en un vacío, un no-lugar donde encontraríamos al lenguaje luchando contra su propia referencialidad; un camino iniciado a través de la abertura, una grieta convertida en ausencia indescifrable y  una marcha hacia el interior en perpetua exploración. De aquí surge la violencia, la confrontación con la trasgresión del lenguaje, con la experiencia corporal, con la materialidad; donde “no está representado, pero sí insinuado continuamente en la blancura de su ausencia, en la palidez de un recuerdo abstracto, o todo lo más en la reverberación de la nieve a través de una ventana”, en palabras del pensador francés.

Así las cosas, “espejea un lenguaje sin sujeto asignable” y el tú que estructuraba los poemas es el compañero foucaultiano, un doble, una división o un falso interior o materialidad sobre la que se apoya y en la que se disuelve.

 

ORDALÍA

Sostén entre las manos esta fosa

y siente tu descenso,

araña con la lengua sus contornos

y déjate escapar hasta el fin de tu cuerpo:

sólo entonces seremos el poema.

 

 

Una fusión cómplice como la que se produce en el entorno exterior, llevado ahora al afuera del lenguaje y que provoca nuevas dualidades y confrontaciones que hacen que La flor de la tortura surja de una aparente calma para desarrollarse en un espacio violentado.

 

EL ECLIPSE

Materia. Tacto. Tez del miedo

palpitante en la luz.

Voces incomprensibles

                                       susurrando

los nombres de una lista.

Histeria. Rapto.

 

Luz en los rostros como úlceras

abiertas a la luz.

       Tu  corazón

buscando asilo en el lenguaje:

y ves que nada cambia,

la herida no se cierra si la nombras

 

pero  muestra su hondura,

el abismo que te mece

en el temblor de la mañana

mientras se reconstruyen las ciudades

en la espesura de lo muerto.

 

En tensa resistencia

tu corazón buscándose

lejos de ti,

en los adentros de tu noche.

 

Allí donde el eclipse nos define.

 

PABLO LÓPEZ CARBALLO

“Odio Barcelona”, VV. AA.

¡Y sea falsa toda verdad en

la que no haya habido una carcajada!

 

NIETZSCHE

 

Imitar a los demás, seguir las modas, es malo;

pero es mucho peor imitarse a uno mismo, ponerse uno mismo

de modelo, ser una caricatura.

 

B. DELCLAUX

 

Ocurre, como con el placer y el dolor, que entre el odio y el amor hay una línea difusa: un lugar de convergencia que si se fuerza, se disloca. Así, en este libro, Odio Barcelona, se repite en ocasiones la famosa frase de Martín Casariego sobre las antigüedades del odio -nada une más a dos personas que hablar mal de una tercera- y su aportación indiscutible a la hora de crear lazos concomitantes; porque el odio, no lo olvidemos, es sobre todo una herramienta, un ritual perfectamente convencional y retórico (F. Porta).

Más allá de estrategias editoriales, el odio en este libro se presenta como uno de los vehículos temáticos de estos doce relatos, heterogéneos y dispares como, dado el ámbito de actuación que se plantea, no podría ser de otra forma. Barcelona, aquí y en este caso, es también otra herramienta, un medio. Más o menos explícitamente, son varios los relatos que abordan justamente este aspecto nominal –aunque fundamentalmente económico- de la Ciudad Condal, relegada hoy más que nunca –y hoy quiere decir aquí de los noventa en adelante- a producto del mercado, a logo-tipo de la pos-modernidad, de lo último, de lo in. Barcelona es una ciudad constantemente intervenida por los dictámenes de la moda del estado social tardocapitalista. Barcelona es “la mejor tienda del mundo”.

Un ejemplo: tecleo en Google “odio barcelona”; es domingo, 21 de Septiembre de 2008. Google (me) vomita aproximadamente 5280 resultados en tan sólo 0,25 segundos. Aquí nada es inocente; tampoco tiene nada de malo, pero revela un hecho algo evidente: Barcelona está de moda, vende y es rentable; como TM, funciona.

Evidentemente, todo esto tiene, cómo no, un precio; una consecuencia inmediata: Barcelona tiende a convertirse en (una) ciudad genérica. En este sentido, cuando todo está, como así parece, pre-determinado -y prueba de ello es el estado del urbanismo moderno; otro de los temas clave de este libro-, la identidad de la ciudad se desdibuja en un constante aplazamiento, como bien apunta Carol París cuando propone la Sagrada Familia como manifestación por excelencia de lo inacabado, como trauma sintomático de un ideal de perfección [...] la perpetuación de una eterna “en construcción” [...] que hace que Barcelona se sitúe en un continuo “estar a punto de convertirse en algo”.

Curiosamente, en 1997, Rem Koolhaas ya le dedicaba estas palabras: a veces, una ciudad antigua y singular como Barcelona, al simplificar excesivamente su identidad, se torna Genérica. Se vuelve transparente, como un logotipo. Ni que decir tiene, esta evacuación de la identidad, tal y como se refleja en la mayoría de estos relatos, preocupa: Los Magos Negros han existido desde hace mucho tiempo -apunta Javier Calvo-. Su Gran Acto de Magia Negra consiste en hacer desaparecer la ciudad y reemplazarla por un artefacto muerto.

Un proceso que conlleva una necesidad latente: la urgencia de un continuo mantenimiento, de una re-modernización casi constante para que Barcelona, al igual que un estudio de Hollywood, pueda producir una nueva identidad cada lunes por la mañana (Rem Koolhaas). Porque aquí, como se anuncia en Barcelona Arcade, aquí siempre es un día glorioso. De este modo, mientras el centro de la ciudad deviene en espejismo, en simulacro, al mismo tiempo éste se vuelve cada vez más destructivo, dando lugar al efecto burbuja del que habla Lucía Lijtmaer en su relato: la desorientación urbana relativa al espacio físico, que sólo se subsana a través de la abstracción de un mapa.

Un espectáculo de expansión y de desgaste al que sus propios ciudadanos asisten con actitud contemplativa, como afectados por un extraño caso de ceguera analítica. Es la droga de la pulsión diaria, el efecto narcótico de la alucinación de lo cotidiano: obstaculizar la mirada crítica y dejar que las cosas sigan ocurriendo. Como dice el refrán, si no plou, plourà [...] y si no, no pasa nada. O mejor: ya veremos qué pasa. (Llucia Ramis). Aunque esto es siempre algo más complejo, y en absoluto lo único que molesta de Barcelona (a estas alturas, hablar de odio a esta ciudad -y en este contexto- me parece también un espejismo: sin llegar a tratarnos bien, y siempre desde una exigencia que roza el despotismo, la ciudad se ha ganado nuestro respeto –como al final concede L. Ramis).

Si recordamos, Lipovetsky ha llamado la atención sobre el hecho de que desde hace más de un siglo el capitalismo está desgarrado por una crisis cultural profunda: una situación que ha acabado relegando la Cultura a las arcas de monopolios y corporaciones de mediación cultural que nada o poco tienen que ver con una promoción cultural abastecida. En este sentido, resulta imprescindible plantearse el papel que tiene la cultura dentro de este nuevo-marco económico, sobre todo ahora que los museos se han convertido en absolutos lugares de tendencia, las ciudades en ingentes museos y todo, finalmente, en parque temático: Barcelona, capital del diseño, abanderada del civismo y las buenas maneras democráticas, capital internacional del libro y la lectura, la Meca europea de la música electrónica, [...] la ciudad de la moda, capital indiscutible de la edición y de la sardana, elegida de Woody Allen e inconfesada amante de Ramoncín. Una Barcelona exultante para todos los gustos (Matías Néspolo); Barcelona [...] el asteroide 495 de la serie 1921JB, descubierto en 1921 [...]; Si miras por un telescopio lo suficientemente potente podrás comprobar que es el único asteroide que lleva gafas de pasta (Óscar Gual)

Ahora bien, nada de esto es único de Barcelona, aunque en esta ciudad se acuse, quizá, a mayor escala: el mismo peligro / miedo hay en todos los metros, las mismas miradas indiferentes, el mismo borreguismo, la misma sensación de alienación -y no sólo- en las horas punta, la misma tendencia, por muy grande que sea la ciudad, a construir guetos y círculos endogámicos, el mismo y aplastante déjà vu que acaba dominando cualquier incursión nocturna (P. Engel)

A todos nos hacen vivir como turistas en nuestras propias ciudades. O casi.

Pero suscribo: sería posible amar una ciudad sin jamás haberla pisado, pero [...] es imposible odiar una ciudad si no se vive o se ha vivido en ella (Fernández Mallo).

De forma des-enfadada, estos relatos dan cuenta de ello: es más, es justamente esta mirada heterogénea la que genera el espacio de crítica que sustenta el punto de partida de este proyecto: desde la re-creación de una ciudad virtual, a un cuestionario de entrada, o a la recolección de los testimonios de ciudadanos de a pie que teclean cada una de las letras de su odio a esta ciudad. Es curioso cómo ellos mismos refieren las mismas ideas que también recogen estos relatos. La exposición de un discurso interiorizado de odio que, como bien apunta Fernández Porta, encuentra sus límites en el sentimiento nacional.

JARA CALLES

Myspace “odio barcelona”
Video promo

Derrumbe [una crítica forense], Ricardo Menéndez Salmón

                                                                                                              ¡Abajo la inteligencia!, ¡Viva la muerte!

                                                                                                                                              Millán Astray

 

 

 

Más de cuatro meses después, Derrumbe continúa en el depósito de cadáveres. Nadie se hace cargo de la obra. ¿Qué señala la autopsia? Querrás decir las autopsias… ¿Cuántas van? Las suficientes como para desvelar algún indicio, alguna respuesta. ¿Quién se encargó de la primera crítica forense? El Dr. Vicente Luis Mora, que también asistió al levantamiento del cadáver, agente Cooper. ¡Joder!, siempre se nos adelanta… ¿Resultados? Aquí los tengo: según los datos del 18 de mayo de 2008 (a las 12:23 AM) el análisis contiene 16 citas a pie de página y un total de 67 comentarios recogidos hasta bien entrado el verano. ¿¿¿67 post???, ¡tremendo! ¿Cómo ha quedado la novela, Sheriff Truman? Imagínese, agente Cooper, tocadísima y casi impracticable. ¡Umm!, déjeme que piense… ¿Conclusiones? Posibilidades hermenéuticas múltiples y referencias literarias agudísimas. Críticamente es un ejercicio admirable, pero el misterio prevalece. Es curiosa la expectación que la novela ha suscitado entre los lectores. Como en los peores casos, algo deja huella; como en las mejores novelas, algo se nos escapa. Es cierto, agente Cooper,… ¿podremos hacer algo todavía o será ya demasiado tarde? Como poco un nuevo análisis. ¿Trae usted los instrumentos adecuados?… ¡no deberíamos tocar ni una página, no somos forenses!… Pero somos agentes para la crítica especializada, ¿le parece poco? Anda, encienda esa luz… ¡oh, mierda!

1. Examen externo (Signos relativos a la identificación del cadáver)

Título: Derrumbe [en Times color negro]. Autor: Ricardo Menéndez Salmón [en Times negrita color granate]. Editorial: Seix Barral, S.A., Barcelona, 2008. Edición: primera edición, mayo 2008. ISBN: 978-84-322-1256-7. Depósito legal: M. 14.945-2008. Colección: Biblioteca Breve. Lugar de impresión: Artes Gráficas Huertas, S. A., Fuenlabrada (Madrid). Imagen de la cubierta: Tim O`Leary en blanco y negro. Cubierta blanda en blanco. Dedicatoria: «A Vera, que me sostiene». Cita principal: «El terror es la maldición del hombre», Los demonios de Fedor Dostoievski. Número de páginas: 189 (numeradas abajo/centro). Número de partes: división en tres partes con título: Primera parte: Mortenblau (12-66), Segunda parte: El mundo bajo la caperuza del loco (67-138), Tercera parte: Padres sin hijos (139-189). Tipo de letra: Times New Roman tamaño 12 en negro. 29 líneas aprox. por página. Contraportada: resumen descriptivo sobre la obra/texto promocional (con los colores corporativos de la editorial: negro y granate).

2. Examen interno o disección

Los restos del texto Derrumbe forman en sí un cuerpo vacío al que le ha sido –necesariamente- extirpado su organismo. En líneas generales, se percibe una intensificación y extrañamiento sintáctico (siempre sobre una base reiterativa) que deja entrever los hechos, los acontecimientos, la(s) historia(s). La narrativa desgajada de la novela funciona así, des-organizándose en fragmentos (que aquí coinciden con las escenas), los cuales se mantienen en el discurso a través de una especie de palabras-clave, sintagmas o ideas que van de un lado a otro desplazándose cautelosamente por toda la narración. Los clásicamente conocidos como motivos de la trama son aquí más bien detalles fetichistas para la intriga y el despliegue de un ritmo narrativo entrecortado (en una suspensión narrativa propia de los mejores thriller). Las palabras niña, perro o bigote cargan con la narración, sobre todo en la primera parte, hacia territorios de una cotidianidad enrarecida. Sin embargo, los fragmentos en los que se nos narra al personaje Mortenblau son el día a día de un asesino en serie o, mejor dicho, fogonazos de su mal-hacer, detalles que quedan esparcidos en la escena del crimen pero que, realmente, conforman un mapa de una (mala) conciencia todavía sin explorar. De ahí la textura desgajada de la novela: mientras la normalidad de la sociedad que es Promenadia se nos narra en torno a la creciente tensión que provoca los inexplicables casos de asesinato, la narración de estos recorre el trayecto inverso: el que va de la ocultación, de lo oscuro hacia una luz natural en el que todos los asesinos son percibidos como seres cívicos que cogen transporte público. Inevitablemente estas dos narraciones principales  se han de encontrar (en la tercera parte) no sólo para ensamblar la estructura novelística sino también para ajustar tiempo y espacio en una sola categoría llamada Promenadia. El cronotopo bajtiniano de Derrumbe se muestra, entonces, como lo familiar que resulta inhóspito a la vez que lo inhóspito se antoja familiar. Evidentemente, en un lugar indiscernible la dialéctica se asume como elemento de contacto y convivencia: Bien y Mal como sustancias disueltas la una en la otra, perdiendo así lo convencional de sus respectivas nociones. El orden (moral) que quiere ajustar cuentas con el desorden, con lo injustificable, con in-sustancial, con lo que imperceptible; de ahí el mal-estar persistente en la novela (ver muestra 1).       

         Esta muestra 1 de un fragmento revela también una cuestión nunca resuelta en literatura: el orden contra el desorden, lo permanente contra lo cambiante. De hecho, este Mal mayúsculo que tantas veces se ha pretendido narrar pasa a ser aquí otra cosa, otras nociones a él asociado como pueden ser terror, miedo o violencia. En una explicación narratológica se diría que la historia trata sobre el Mal y que éste pasa al discurso en una serie de “malas acciones”: asesinatos, terrorismo, violaciones, etc. Por lo tanto, el mal abstracto pasa a ser sin-sentido cuando se materializa, es decir, cuando el mal puede ser cometido y padecido (ver muestra 2 y 7). En Promenadia el mal se neutraliza al tiempo que se ejerce porque hay en los personajes un sufrimiento constante que es recibido directa o indirectamente a través de sus propias acciones (Los Arrancadores), pero lo que es más interesante, también por medio de los diálogos (Manila con su mujer; Valdivia con Vera; Mortenblau con el león que le ordena dentro de su mente). De esta manera, si el diálogo se convierte en la vía de contagio interno del mal en esta novela, el dialogismo de Bajtín funciona como infección metaliteraria (metatextual, según Genette) de la que también se re-crea: Montaigne, Huysmans, Kafka.

         Curiosamente, cuanto más se avanza en la lectura de Derrumbe y a cuantas más violencias incurre la narración, la sensación de que algo se escapa aumenta, de que el mal sigue siendo una cuestión permanentemente oculta. La intriga novelesca tiene más que ver con un acto de violencia expresiva (concepto de literatura de Bataille) que expresamente con el Mal. El terror que es escenificado, pero nunca retratado, podría resumir la segunda parte. Precisamente, “El mundo bajo la caperuza del loco” es una narración que simula un terror posmoderno y que ocurre a la par que se suceden (en el tiempo de la historia) los asesinatos en serie en Promenadia. Forma por sí solo un bloque narrativo completo en el discurso que, en un principio, se nos tenía vedado. Se está siempre en un presente discursivo. El tiempo de Promenadia no transcurre hacia ningún futuro, el tiempo es Promenadia. La sensación del paso de un tiempo cuantitativo habría que buscarla en las acciones cotidianas –y redundantes- de los personajes, donde la conciencia, sobre todo la de Manila, ejecuta su atemporalidad y su huida (lo virtual contra lo real en sueños, pesadillas y pensamientos): «porque Manila sabía que el crimen –su disciplina y su musa, su ingente tarea, su única certidumbre- era el lugar donde el tiempo era abolido».  Así también la estructura de la novela conecta con la idea de un poder oculto e inaccesible, del que la conciencia da cuenta subjetivando los hechos, fuera ya de los dominios de la moral. Hay un adentro y un afuera, límites por los que se filtra finalmente el mal. No obstante, la diferencia entre una conciencia y una mala conciencia explota en el mismo acto de violencia. La agresión es lo que se sanciona y no el pensamiento.

¿Qué ocurre cuando una (mala) conciencia está detrás de tres jóvenes estudiantes que se ocultan bajo una caperuza con cascabeles? Hay, pues, un doble fingimiento o disfraz que consigue distanciar los límites entre la conciencia y el acto, entre la culpabilidad y la catástrofe monstruosa (muestra 6), creando entonces un nuevo lugar que conocemos como terrorismo. Una frase como «la historia de la humanidad […] es la historia de un proceso de acobardamiento» se legitima como una máxima carnavalizadora en cuanto que altera o trastoca el orden establecido. El superhéroe posmoderno es el terrorista. El heroísmo como autodestrucción conecta con el desquiciamiento invisible del perdedor radical descrito por Enzensberger: «la única salida a su dilema es la fusión de destrucción y autodestrucción, de agresión y autoagresión. Por un lado, el perdedor experimenta un poderío excepcional en el momento del estallido; su acto le permite triunfar sobre los demás, aniquilándolos. Por otro, al acabar con su propia vida da cuenta de la cara opuesta de esa sensación de poderío, a saber, la sospecha de que su existencia pueda carecer de valor». Los Arrancadores no son otra cosa que esto mismo: un acto de simulacro exacerbado llevado a cabo en una sociedad como simulacro (muestra 4), que a su vez construye parques temáticos como celebración artificiosa del cuerpo humano (Corporama). La (auto)inmolación se muestra entonces como una metáfora de desorganización social. Acabar con el orden, con la organización del cuerpo como arquetipo del (auto)conocimiento excesivo con el cuerpo mismo. El sabotaje individual-social que mostraría la fuerza revolucionaria y el poder extremo de la naturaleza, según Artaud (muestra 5). El mal liberado de cualquier ley o imposición, el mal en estado puro, lejos incluso de su propia acción.            

 3. Toma de muestras viscerales

[Muestra nº 1]: «Estamos tratando del Mal, con mayúscula. Una de las palabras más cortas; unos de los viajes más largos. […] Poner orden en el caos, ése es nuestro empeño desde que nos dan una placa y un título. ¿Es eso lo que aquí se dirime? ¿Una cuestión de orden? Puede que sí. El orden de los triunfadores frente al desorden de los desfavorecidos. La dialéctica entre lo que permanece y lo que está en constante transformación. ¿Lucha de clases? ¿Justicia poética? ¿Maldad innata? O puede que no. Un accidente. Una fatalidad.»

[Muestra nº 2]: «El hombre se arrojó sobre su grupa, como un jinete sobre una yegua, y la tomó sin amor ni ternura, como un salvaje o un gran mono, entrando en ella hasta el pomo de la espada, hasta el dolor genital, derramándose ya, entero, completo, antes incluso de que el placer se agostara en forma de cariño, rebosando en ella, vaciándose en ella, amándola como sólo se puede amar a una extraña, con ese deleite que es hijo de la lascivia, que no tiene ni pasado ni continuidad, que es puro presente y devuelve a quien lo goza el privilegio de una vida poderosísima, acabada en su propia inmediatez, en esa rara perfección que poseen la violencia, la agresión, el insulto, una vida que no conoce otro horizonte que el ahora y que carece de dirección e incluso de sentido.»

[Muestra nº 3]: «[…] El poder del miedo reside en los detalles. Resulta fácil olvidarse de los grandes azotes: genocidios, bombas atómicas, epidemias. Pero a quién no le aterraría el primer plano de una aguja clavada en una garganta que palpita.»

[Muestra nº 4]: «El único problema es que jamás estamos seguros de que lo que estamos aprendiendo sea real; el único problema –remató Menezes aquella madrugada con su índice apuntando al vidrio de las botellas, como si allí se escondiera el aleph del universo, el punto arquimédico sobre el que erigir la verdad de la vida – es que a menudo nos asalta la sospecha de que nuestro mundo es una feria de simulacros, el parque temático de su propia sombra.»

[Muestra nº 5]: «Veinticuatro horas antes de acudir al supermercado, redactaron a seis manos un texto audaz en su simpleza, limpio de adjetivos y alharacas, tan seco y cortante como el aire puro, que atendía a sus razones y daba cuenta de sus intenciones. La palabra clave era una sola: terror. Flirtearon con temor, angustia, y miedo, pero terror los ganó. Les pareció una palabra tan redonda, tan viril, tan diáfana como un dardo de luz en el agua de un pozo, como una lanza de cristal clavada en las convicciones de Promenadia, en la diana hasta ahora aplazada de su codicia, de su áurea mediocridad.

Como Bakunin y Netchaev en aquella dulce Suiza que un día fue asilo para todos los iluminados de la tierra. Los Arrancadores habían redactado su catecismo revolucionario.»

[Muestra nº 6]: «Porque el monstruo definía la normalidad, porque su excepcionalidad creaba una de las reglas que regía a las sociedades, toda comunidad necesitaba su catastro de seres monstruosos. El monstruo aliviaba la indigencia espiritual del hombre de la calle, sancionaba los límites de lo que resulta permisible y de lo que no, y, en muchas ocasiones, permitía que las personas experimentaran piedad, algo fundamental para una vida feliz y equilibrada. Con los monstruos sucedía como con los locos: al verlos la gente se sentía mejor de lo que en realidad era.»

[Muestra nº 7]: «El mal encuentra justificación en su existencia. El mal no necesita prueba ontológica, ni reducción al absurdo, ni fe o profetas. El mal es su propia expectativa.»

 

4. Reconstrucción del cadáver

El Mal nos es desconocido y su propia imperceptibilidad es el nexo que conecta la vida con la muerte, la rutina con lo incomprensible, lo bello con lo cruel. Hay una idea del terror de lo cotidiano en estas páginas que supera la incertidumbre de la muerte. El mal se levanta, se ducha, se afeita y desayuna en un lugar confortable mientras se (d)escribe en una novela,  Sheriff Truman. La conciencia de vida supone una angustia narrativa que oscurece la novela sobre la página blanca: la existencia sometida a un mal extremo e irracional.  Está por todas partes y en cualquier acción. Poco puede demostrar una crítica como ésta. Es como la literatura. Como la literatura, agente Cooper. Y el sentido de la literatura es su carencia: negando el día, la literatura reconstruye el día como fatalidad; afirmando la noche, encuentra la noche como la imposibilidad de la noche. Entiendo, es usted filósofo. A ratos, cuando leo a Blanchot.

 

 

ANTONIO J. ALÍAS

“La casa roja” de Juan Carlos Mestre

 

“Alguien anda diciendo que en las afueras de la ciudad hay una casa roja” pero lejos de situarse en el arrabal, este poemario de Juan Carlos Mestre se presenta en el centro de la poesía actual, si no por reconocimiento, sí por méritos. La casa roja no es un minipiso de treinta metros cuadrados -único espacio para un único inquilino- sino la versión contemporánea de la Torre de Babel. En ella conviven y dialogan gran parte de las tradiciones y culturas que hemos conocido, y lo hacen a través de sus ya consabidas fórmulas discursivas y por medio de un cuidado ensamblaje salido del taller del poeta.

 

 

Hace algunos días hablaba Alberto Santamaría en su blog de uno de los mayores prejuicios asumidos tras el Romanticismo; creer que la poesía acercaría al hombre a la verdadera esencia de las cosas, tras una especie de relegación de lo aprendido, y acompañaba esta reflexión de algunas palabras sobre el caso contrario al comentado. En cierto modo, el poeta Walt Whitman se instauró, o mejor, fue instaurado como el gran renovador de la vida, el nuevo cantor de lo natural y por ende como aquel que devolvería al hombre su ser en el mundo. Juan Carlos Mestre abre su libro diciendo: “¿Qué oyes, Walt Whitman?” y con esta pregunta irónica, según esta lectura, interroga a todos aquellos que quisieron ver en lo natural-opuesto aquí a algo que se ha dado en llamar artificial- la salvación de la humanidad. De ahí que Mestre dirija su mirada hacia lo cultural, lo civilizado, lo que se aleja del estado más primitivo, para demostrar que es en esa parcela de la existencia donde mejor podemos hacer un ejercicio de autoconciencia.

 

 

Igual que hizo Whitman, el autor de La casa roja se sirve de las formas adoptadas por los shir hebreos (paralelismos, equivalencias, repeticiones, etc.), aunque en lugar de revestir a su literatura de un tono épico, mas bien trata de desmontar algunos de los mitos de una tradición de la que se sabe heredero, y otorgarle a sus cantos la mirada crítica que todo poema de Juan Carlos Mestre lleva implícita. El poeta asume que su cultura es una construcción productora de “especies de verdades” con las que comunicarse; por eso en poemas como “Antepasados” y “El anzuelo de la libélula” el sujeto poético nos presenta una tradición, que siente propia y a la vez prestada, en tanto que artificio perpetuado a lo largo de los años: “antes de que me tomaran por un extraño, ya que no era el dueño de esa invención, me alejé del optimismo de ser entendido por más de dos”.

 

 

“El niño Jhon” es otro buen ejemplo de cómo las diferencias culturales pueden alejar las percepciones de niños que comparten hasta el signo que los identifica-arbitrariedades del idioma. Este poema además conecta con la temática de esta segunda parte del libro, en la que el aprendizaje y la adquisición de determinadas vivencias y valores se propone como el origen de todo proceso de socialización, ya que es en ese periodo de crecimiento donde el individuo se conecta con una u otra de las tradiciones de las que hablábamos al comienzo.

 

El siguiente paso dado en toda civilización es el de la creación de las Instituciones. La Iglesia, una de nuestras madres protectoras, supo imponer su voz sobre la del resto y anular con ello cualquier libertad de conciencia. Pero “La casa roja” del yo poético no se somete, mantiene los cimientos de los Medici y de Bizancio, se sitúa en la encrucijada de las grandes formaciones sociales y “habla con alas” y con “lava de lo ardido”. Tampoco el poeta claudica ante la gran Institución literaria; vuelve a servirse del discurso de aquellos a los que cuestiona para ironizar sus tópicos metarrelatos y firmar una Historia de la literatura en la que los que triunfan son los “charlautores”…”vendiendo algún souvenir a la cátedra de los sentimentales”.

 

 

La propia escritura de Mestre es sin duda una crítica al tan extendido afán del mundo literario por establecer categorías y modos a los que adscribir tal o cual práctica artística. El poeta transita los surcos de lo narrativo, la comunicación oral, lo imaginativo (en el sentido kantiano del término: la imaginación piensa y por tanto representa en intuiciones, en ideas estéticas), etc. para hacer de todo ello un camino propio y firme con el que recorrer el espacio del lenguaje. Difícil tarea ésta en un mundo en el que como se afirma en este poemario nadie es nadie, no existe el individuo, que sí el individualismo, y la literatura ha sido reducida a “mercado de pensamientos”. El oficio de poeta parece estar en peligro de extinción y la poesía ha dejado de tener cabida en este ecosistema. Pero la puesta en cuestionamiento de Mestre no busca una esencia perdida (de ahí que la poesía no haya caído en desgracia), sino desacralizar a lo real; sus poemas representan realidades, no son el descubrimiento de una verdad última, muy por el contrario el lado de un prisma infinito. Por ejemplo en el texto “Cavalo Morto” la concatenación formal sirve para otorgar concreción y existencia a aquello que podría parecer irreal, acercándosenos no como un ininteligible, sino como un mundo posible. De la misma forma en “Atrapasueños” la anáfora contribuye a reafirmar el ser de un yo poético en apariencia etéreo, sin consistencia, que acaba proclamándose “de acuerdo con lo irreal, soy la sombra única de la realidad”

 

En el número 99 de la revista Letra Internacional decía Jordi Doce; “… creo firmemente que si nuestros novelistas leyeran más y mejores poemas algo cambiaría para bien en nuestra literatura. La buena poesía (…) renueva y clarifica el lenguaje y nos ayuda por tanto, a pensar con más precisión y delicadeza, es decir, a pensar mejor”. Secundo la primera afirmación, que además se corrobora con la segunda y queda probada con la poesía de Juan Carlos Mestre. En poemas como “Metamorfosis” el trabajo con imágenes alejadas de la superficialidad de mucha de la literatura actual, el poeta nos da una lección; programa un viaje para los que no saben de pensamiento en imagen o fracasan en su intento de producirlo.

 

 

Intimamente ligado a esto que hemos llamado imágenes está el concepto de belleza. Ésta que indudablemente depende de los ojos de quien la busca es para el poeta “por derecho mitológico esposa del trípode y el camaleón”; una cualidad cambiante y subordinada a la perspectiva. Mestre decide sacarle los colores a Pitágoras y a Platón, desterrando las bellezas ideales, y apostar en poemas como “La casa giratoria” por un habitar amado por “las nimiedades que no encuentran sitio en el Talmud, las bellezas que deletreo para que doblen la esquina de la ficción”. En esta casa roja encontramos, aunque en versión reducida a “La mujer abstracta”, un poema anteriormente editado en la colección Compactos de poesía de la editorial El gato gris (que además incluía el trabajo como ilustrador del poeta). Éste viene a completar la mirada estética de un sujeto poético “Aburrido de las naturalezas muertas” y harto en cierto modo de ese pretendida universalidad del gusto, que cierra su reflexión con la proclama de “Me he enamorado por fin de una mujer abstracta”.

 

 

Así, y porque todo fluye, la poesía de Mestre entusiasmada por la belleza de lo concreto y “la personalidad de las apariencias” crea un discurso desestabilizador, que ahonda en la realidad, no con un afán trascendente, sino con un resultado trascendental; el de poner en cuestionamiento el sentido común, la fastidiosa manía de vincular a la verdad con la idea.

“El origen de las ideas, al igual que el de los ríos, está en las nubes”.

 

ROSA BENÉITEZ

Los aviones narrados, de Saint Exupéry al tatami de Alberto Olmos

Quizás fue Saint-Exupéry el primero en trasladar a la literatura la experiencia de volar en un avión, plasmando de forma indeleble su espíritu pionero en Tierra de hombres o el archiconocido El Principito. Por entonces no hacía mucho que los aeronautas habían inaugurado una nueva visión de la tierra, la misma perspectiva desde la que los dioses nos venían observando desde siempre y ahora habíamos conquistado, y desde donde el hombre triunfó por fin en su lucha histórica contra los obstáculos, si bien al principio aquel triunfo lo situara constantemente al borde del desastre. Lo mejor de Saint-Exupéry es su capacidad para dibujar con radical belleza los paisajes que anuncian su propia muerte, perdido en un desierto, o sobrevolando peligrosamente la rugosa España para orientarse a través del reconocimiento de caseríos, puentes, valles y otros accidentes del terreno. Si dicen que los niños son los mejores combatientes, pues carecen de una conciencia clara de la muerte, Saint-Exupéry nunca dejó de ser un niño ni dejó nunca de maravillarse ante el estremecedor espectáculo de la vida en su momento de mayor intensidad, justo al borde de su extinción. Cuando la muerte le rondaba, él prefirió mirar hacia fuera. Un día de guerra desapareció sin dejar rastro en medio del Atlántico, con la misma delicadeza con que supo vivir y relatar su vida. A este último episodio el dibujante Hugo Pratt dedicó un cómic, El último vuelo, que consigue capturar la esencia naif de ese sueño ingrávido que fue el final de Exupéry.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la generalización de los vuelos comerciales trajo consigo el fin del romanticismo en la aviación. El avión como espacio narrativo fue progresivamente monopolizado por el espectáculo del accidente aéreo y el atentado terrorista, a través del relato televisivo y la extensa producción hollywoodiense dedicada al asunto (Aeropuerto, Con Air, Air Force One, Viven, Aterriza como puedas…) La apoteosis final del 11S, capturado por docenas de videos caseros, cámaras de seguridad y equipos de televisión, y retransmitido en todos los canales del mundo prácticamente a tiempo real, parece haber colmado definitivamente las necesidades de escenificar el desastre aéreo para el imaginario colectivo. Como dice Santiago Alba Rico, “técnicamente fue un gag tan bueno que un placer superior sólo podrá proporcionárnoslo una explosión nuclear (…) Aún podemos ver la repetición por televisión y sentir la misma alegría inocente y primitiva y desear sin maldad que ocurra de nuevo, aunque solo sea en nuestro video”.

Ahora es difícil mirar al cielo y no encontrarse con la estela de dos o tres aviones de línea rumbo a remotos destinos, como lo es conocer a alguien de clase media que no utilice, con mayor o menor regularidad, el avión como medio de transporte. Esas cabinas cilíndricas y presurizadas forman parte ya del paisaje rutinario de nuestras vidas y sin embargo conozco pocas narraciones, fílmicas o literarias, que hayan tratado de profundizar verdaderamente en las muchas implicaciones que volar tiene para la configuración de nuestra nueva condición humana. En ese sentido me parece especialmente valiosa la aportación del suizo Max Frisch, que en 1957 publica Homo Faber, donde ya se da cuenta de una personalidad forjada a base de una rutina de vuelos transatlánticos, y cuyo protagonista, Walter Faber, confía en la ciencia, en la técnica y en las máquinas (los aviones) más que en los propios hombres. Homo Faber comienza con el aterrizaje forzado de un avión de línea en una llanura perdida en el interior de México, abriendo un tiempo para que el protagonista trabe una breve relación con el hombre alemán que ocupa el asiento contiguo. Frisch recupera el romanticismo visual de Saint-Exupéry al colocar a los dos individuos jugando al ajedrez en calzoncillos, sentados en la dura planicie del inmenso desierto, bajo la sombra cambiante del enorme aparato averiado. Y sobre todo, indaga en la experiencia temprana del pasajero de avión, un hombre acostumbrado por primera vez en la Historia a la ubicuidad terrestre de su vida. No es casualidad que Walter Faber, tras vivir una experiencia que trastocará sus principios más profundos, decida cambiar el avión por el barco para volver desde Nueva York al Viejo Continente.

El viaje está lleno de extraños de los que nunca sabremos nada, aunque a veces se rompen esas barreras invisibles. De esta manera el suizo Faber llega a intimar con el alemán del asiento contiguo, propiciando así la casualidad del viaje –y del accidente- un encuentro donde se aprecia bien el clima enrarecido entre ambas nacionalidades tras la caída del III Reich. Pero sin accidentes de por medio, no suele haber tiempo para intimar en los aviones, no como en otros viejos medios de transporte. Con sus rutas semanales por el amplísimo país, los trenes rusos debían alentar la costumbre de aliviar el aburrimiento hablando largamente entre desconocidos, enfrentados en torno a la mesa del vagón. Tolstoi supo ver en esta práctica un marco perfecto para su novela Sonata a Kreutzer, donde un adinerado burgués trata de aliviar su mala conciencia contando a los pasajeros cómo mató a su mujer a causa de sus infidelidades, ocasionando así un debate entre viajeros en torno a los derechos de la mujer burguesa rusa del XIX.

Siglo y medio más tarde, Lengua de Trapo publica Tatami, una breve novela firmada por Alberto Olmos, cuya estructura recuerda mucho a la pieza de Tolstoi. Pese a no trascurrir en un tren, sino en un avión (sin accidente de por medio) que traslada a sus dos protagonistas de Madrid a Tokio, Tatami aprovecha el contexto del viaje para justificar el encuentro prolongado de dos personajes antagónicos, obligados a la estrecha convivencia propia de un vuelo de 14 horas en clase turista. También en este caso, la dinámica del relato se basa en una larga confesión, narrada con estilo literario, sin idiolectos, paulatinamente interrumpida por las protestas, preguntas o imprecaciones del oyente, con algunos momentos ágiles, y hasta teatrales (al comienzo), y otros donde se dinamita cualquier realismo conversacional, tomándose la licencia el autor de hacer hablar subordinadamente a su protagonista durante páginas y páginas. Durante tan largas disquisiciones, Olga, una licenciada virgen de 24 años y enormes pechos, debe soportar la tortura de escuchar las travesuras del adulto Luis, discreto mirón y puntual amante de una adolescente de Tokio, amén de licencioso voyeur de su abultado escote. Hasta aquí podría parecer el argumento de una viñeta de El Jueves, picantona y hasta cachonda por su falta de pretensiones. Por el contrario, Olmos opta por un tono muy serio que recuerda en sus momentos más álgidos a esa sexualidad delicada de Tokio Blues (algo nada casual dada la influencia nipona explícita ya desde el título), pero que en general desemboca en escandalizadas intervenciones de la pacata Olga, asqueada por todo cuanto oye, tal es el profundo rechazo moral que le producen las pajillas de Luis. No ayuda al disfrute de la novela que Olga sea la voz narradora, de quien se nos trasladan sus ruborosos pensamientos -sin un gramo de sentido del humor- sobre cuanto confiesa Luis, siendo ella más pedante (ergo parodiable) que el hijo del panadero de Aída. Tampoco lo hace el tono general del que Olmos se vale para hablar de sexo, aparatoso como antaño y lleno de revuelos eufemísticos, envarado y sordo a la nueva estética de la sexualidad, promovida desde las alturas artísticas por creadores como Calixto Bieito (Plataforma), Kendell Geers (Irrespektiv), y por fenómenos más pachangueros como Sex in the city, las reuniones tupper-sex y las despedidas de treintañeras que recorren los centros urbanos con pollas de goma plantadas en la frente. Un escritor experimentado como Olmos debería estar más prevenido sobre los tremendos riesgos de la escritura moralizante en los tiempos que corren.

Tatami es además buen ejemplo de la vuelta a la normalidad de la experiencia aérea, definitivamente alejada del romanticismo iniciático y los conflictos límite inherentes al desastre. El avión del siglo XXI es el tren de Tolstoi, un medio de transporte que ya ha perdido todo protagonismo per se. Sus pasajeros han dejado de maravillarse del milagro del movimiento; ahora se miran entre ellos, o bien se aíslan con su gadget audiovisual, como hace Olga y los post-humanos de la Axiom, la nave nodriza de la recién estrenada Wall-e. Sin peligro, dramatismo o espectacularidad, la dinámica colectiva pasa a un primer plano; el avión se convierte en laboratorio social que permite al autor provocar la convivencia obligada entre una gazmoña con estudios y un pederasta de baja intensidad, siempre bajo el férreo control del ambiente enrarecido de cabina. Si son las prohibiciones y las normas lo que nos vuelve civilizados, ¿será el avión post 11s el lugar más civilizado del mundo? Siendo el sexo nuestro instinto por antonomasia, no deja de haber un interesante cruce de sentidos. En el entorno más controlado, dos personajes hablan del control de lo más incontrolable. Ahora imagínese en un asiento de la clase turista, inmovilizado por el cinturón de seguridad, la cabina completamente iluminada, su asiento reducido y la incómoda proximidad del individuo contiguo, el ambiente de malestar tibio, de miedo y vigilancia, y por todas partes instrucciones sobre lo que no debe hacer. Le quedan catorce horas por delante. Entonces el de al lado comienza a mirarle las tetas, y luego a hablarle, con flema de gentleman, de sus perversiones sexuales. Si usted se llama Olga y es virgen, no lo dude: vive dentro de Tatami, la última de Olmos.

MIGUEL ESPIGADO

“El poema envenenado”, Alberto Santamaría

 

 

 

El poema envenenado no es un ensayo, o no es un ensayo y sólo eso. Alberto Santamaría confecciona algo más y acaba por firmar una poética. Una poética que rastrea los rasgos de su escritura y que intenta recorrer los hilos de sus propios poemas, hasta el momento primero, como solo los buenos poetas saben hacerlo. Muy probablemente no fuera este el propósito, pero el resultado sitúa a este libro en la órbita de sus textos. Con ello no debe entenderse que el poeta cántabro hable aquí de sí mismo, sino que al trazar esta cartografía, o coordenadas (principalmente autores del siglo XX), que es este Poema envenenado, no hay duda de que se nos muestra una forma de estar ante lo poético y en el mundo, donde poesía y pensamiento se dan la mano.

El poema envenenado es una poética de poéticas, una poética de sistemas de pensamiento; de la base de los sistemas, lo que está presente y a la vez en fuga.

El texto se desarrolla como la poesía (veneno) que describe Santamaría, entre la irracionalidad y el pensamiento, “fundiéndose incesantes en otro cuerpo nuevo” que diría A. González, aquí descontextualizado.

Como bien hace entender el autor, el veneno no es una cualidad ni una capacidad, sino más bien una esencia. El poema sería veneno en sí; no ofrecería veneno además de otra cosa, es el propio veneno, el estado ontológico que fluctúa entre los límites de lo sano y lo enfermizo, gracias al contagio. Así, la construcción poética, “donde lo estético como espacio y lo poético como sentido se funden” en tanto que veneno es vital en sí misma y a la vez sustancia vírica, transferida por contagio y destilada como estética.

 

En El poema envenenado se formulan tentativas (así lo califica el autor) de diversa índole. Una de las más atractivas es la subtitulada “Fragmentos sobre el poema y lo real”. En ella se muestra cómo el poema se adentra en lo real, sabiendo de sus limitaciones y del papel que en él juega la mirada individual, para después confluir en dos direcciones complementarias; hacia lo exterior y hacia lo interior.

Como bien nos hace recordar Santamaría, la palabra poética nace en violencia con el lenguaje y con el mundo real y es a través de esta confrontación con el mundo como se percibe la presión de lo real de la que hablaba Wallace Stevens. Situación ésta que obliga o conlleva a preguntarse por el yo; “Una pregunta y la múltiple indecisión (e indecibilidad) de la respuesta irán conformando el poema” en palabras del propio autor. Salvando en cierto modo los problemas que acarrea el acercamiento a lo real, el poeta observa cómo otros han ido forjando “una nueva realidad desde el lenguaje”.

Stevens, ante esta presión de lo real, reclamaba un sublime rebajado, una revisión de los planteamientos longinianos y una escritura acorde estética y poéticamente con la época. Por ello, se pone de manifiesto en este libro el trabajo de diferentes autores por reformular su presente y la capacidad de éstos de filtrar la violencia a través de la observación.

La violencia está presente en el mismo acto de mirar, a través de la mirada se produce la tensión, como en el poema, entre el contacto con el mundo y la propia condición de ser humanos. Con este choque surge la respuesta carnal, como sucede en Notas de invierno sobre ficciones de verano, la palabra golpea su materialización al tiempo que se reformula la memoria como presente, y lo real y lo imaginado se funden y confunden. Destaca de todo este entramado la visión personal, el acercamiento individual que ilustran estos versos de El hombre que salio de la tarta:

 

Mi verano es más sucio –ya lo sabes- y por eso

más hermoso, y de él apenas recuerdo

los viajes, el sudor y la lluvia a destiempo,

la piel que me entregabas, el sonido de tus

pulseras, y el replicar de tus manos al tocarme.

Ese es el verano del que yo hablo, idéntico

y tan diferente al tuyo.

 

En este y en otros poemas no sólo se pone de manifiesto el acercamiento subjetivo, sino que también se ofrece la tensión entre la propuesta poética y los límites estéticos imperantes. De ahí que en este poema contrasten los primeros versos con estos últimos aquí transcritos, mostrando una clara intención de expandir la expresión, de descartar convenciones y rescatar detalles habitualmente al margen del eje central. Todo ello conduce a El poema envenenado donde constantemente se trata de la superación de límites estéticos y de la reformulación de diferentes usos del lenguaje, invirtiendo y rebasando diversos sistemas de pensamiento. Un ejemplo de ello sería el capítulo “Baudelaire y el asco. Tentativa ficción”, apartado muy bien desarrollado con un estilo amable y tentador. Idéntica situación la encontramos en la tercera parte del libro “(Algo sobre) venenos románticos”, en el capítulo “La expresión de la fractura del tiempo” de la segunda parte, o en el primero “La violencia del poema. Fragmentos sobre el poema y lo real”. Por el contrario, en otras páginas de este libro, la acumulación de citas  y la superposición de ideas dificultan el seguimiento, no impidiendo aún así que el contenido se altere, ni se pierda en absoluto. 

Habría que resaltar lo acertadamente que Alberto Santamaría cristaliza las diferentes aproximaciones realizadas, ofreciendo un panorama teórico-poético que porta un nuevo veneno, el propio texto del autor contra sí mismo, contra la poesía y contra lo real, en una dialéctica fructífera de la que destaca la idea de reescritura y reformulación constantes.

 

El poema envenenado esta en sintonía con su anterior trabajo ensayístico, El idilio americano, que nos ofrecía una maravillosa lectura del arte norteamericano, en el que Santamaría ha sabido ver la construcción de una tradición (o el despojamiento de otra) realizando además una lectura en contraste con la europea. Se establecen aquí múltiples conexiones con aquel ensayo, sobre todo a través del planteamiento estético de Stevens, que en esta ocasión se amplía en detalles y nuevos desarrollos junto a los anteriormente publicados. En esta tradición Norteamericana se han sepultado como en ningún otro sitio la utilización de categorizaciones previas para acercarse a la escritura, o más bien habría que hablar de sistemas preconcebidos, que el autor señala como rasgo fundamental en la conformación del panorama poético y artístico norteamericano, y que de alguna manera consigue traer a nuestro lado una revisión y una más que probable muestra de su uso. Así las cosas, podemos entender cómo varían los ejes constructivos del poema y que “La realidad (y su sentido de violencia) forma cada vez más parte del pulmón mismo de la escritura poética” haciendo del presente una necesidad de toda escritura.

 

 

En definitiva, la poesía combina lo racional y lo irracional en un continuo juego de cambios de paradigma y superposiciones y se construye en la tensión entre la mirada, lo real (y sus límites en permanente devenir) y el lenguaje. Un claro ejemplo, para terminar esta aproximación mía que no llega a tentativa, lo encontramos en su poema “Hombre y tarta”:

 

Qué diablos

hacía un hombre en una tarta

sino ser él mismo esa tarta. Allí dentro,

sin espacio y sin tiempo.

Qué hacía,

Sino esperar el grito, la sorpresa:

 

tomad, aquí está mi cuerpo.

 

Qué hacía, sino comenzar siempre de nuevo.

 

 

 

PABLO LÓPEZ CARBALLO

 

 

 

 

“Cut and Roll”, Óscar Gual

Ctrl + C

Las aguas que viste, donde está sentada la prostituta,

son pueblos y multitudes y naciones y lenguas [...]

Pues Dios ha puesto en sus corazones que ejecuten

 el plan divino, que cumplan aquel plan común

y que entreguen su reino a la bestia

 

APOCALIPSIS 17, 3-18, 14

Intro. Existe un trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que lo trágico de las grandes aventuras [Maeterlinck]: el tedio, un vicio que lleva tanto a una existencia ab-horrere como al zapping televisivo; el último de los pecados capitales. // play Si hace unas semanas hablábamos de una peculiar firma empresarial –Morthotel-, ahora es el momento de otra extraña [corpo]ración, ésta también relacionada con el éxito y la muerte, aunque de un modo distinto: si con Jack el Destripador empezó el siglo veinte, tengo la sensación de que conmigo se agota patética e ineluctablemente la fórmula, afirma, no sin cierta exuberancia verbal, un cínico Joel, protagonista de esta novela pero último eslabón de la singular compañía. 

 

Con un inicio que nos recuerda a comienzos de películas como Lost Highway o Benny´s video (en tanto son tres los niveles de recepción en este momento: el de la cámara del bar, el del propio Joel y el nuestro) nos adentramos en una trama confusa y algo bizarra, dispuesta en tracks, cuya pauta va marcada unas veces por las necesidades de Joel, y otras por el capricho del narrador: dos voces que en ocasiones se confunden o se desdicen y que juegan a aportar más dinamismo, pero también distancia –y esto es fundamental en este texto- a la narración. Una narración, por cierto, cargada de referencias y puntos de fuga, como son el cine (Tarantino, Tarkovski, Chan-Wook Park, Kubrick, Ridley Scott, Monty Phyton), la música (Tchaikovsky, Tom Waits, Ozzy Osbourne), o la televisión, la física, la medicina, la óptica, la lógica, la informática, el arte, la literatura, el periodismo…etc. Una nómina abrumadora que da perfecta cuenta del uso y función de su licencia creativa –que en absoluto podemos pensar gratuita-.

 

//rew Pero rebobinemos, volvamos al punto de partida, porque es justamente ese vídeo el que configura el leitmotiv de la narración, el objeto de la búsqueda de Joel o, lo que es lo mismo, el elemento decisivo para el desarrollo de la trama de esta novela. Y es que la organización –mafia- para la que trabaja Joel sigue una peculiar política empresarial: la concesión de determinados deseos a cambio de la entrega de alguna de las partes del cuerpo de sus clientes –renovados faustos para este siglo veintiuno-, y sin posibilidad de resistencia; evidentemente, esto hacía del trabajo de Joel algo triunfalmente rápido y limpio [pague su hipoteca en cómodos plazos], y bien pagado. Porque los accidentes fortuitos existen, sí, pero a partir de ahora, fíjate. [...] Si le cedes el sitio en el bus a un lisiado para que ocupe tu asiento piensa en lo que habrá obtenido a cambio. En que a lo mejor eres tú el disminuido. En la deuda que habrá contraído.

 

Aunque, como no podría ser de otra forma, el problema aparece cuando la concesión conlleva la propia mutabilidad del cliente, porque si, como ocurre, éste se niega a pagar su saldo, entonces todo se complica. Y he aquí la peripecia, en el sentido más teatral del término, que hace que su rutina se desestabilice y mute su estado [¿está, acaso, convirtiéndose en un monstruo?]. Porque de hecho, incluso (o a pesar) del Manual del buen detective y de la confianza que él mismo deposita en su modus operandi, le asaltan dudas, inseguridades, y miedo. Se enfrenta a una criatura posthumana, a la simbiosis poética de Konstantin Stanislavski (autor del Método) y Jean Giraudoux (popular escritor francés de principios del siglo veinte), aquí socios y amantes, devenidos una sola personalidad o conciencia –maleable a su antojo- para la consecución del arte total; la asunción del artista perfecto. Averiguarán cómo ser libres al fin. [...] Lo harán  por su amor y lo harán en nombre del Arte: del Método.

 

De este modo, su vertiginosa investigación le precipitará a la decadente y apestosa Venecia, manido topoi si se quiere, donde se sucederán diversos episodios –verdaderamente visuales, incluso fílmicos- hasta llegar al desenlace de esta historia, en un final desesperado, cuando la línea de la vida está empezando a sangrar, y en el que no falta de nada: el choque de esencias: el señor de las infinitas identidades contra el hombre sin personalidad. Un encuentro dialéctico y tenso que, finalmente, desemboca en un suceso que cobra dimensiones bíblicas: un apocalipsis desconcertante, barroco, incluso kitsch.

 

Venecia cruje.

 

// pause [porque eso no es todo ]. Dice D. Scott Brown que las nuevas fuentes se buscan cuando las viejas formas se vuelves caducas y la salida no está clara, y tiene razón. Como ejemplo, Cut and Roll: una novela que puede entenderse –más allá de juicios valorativos- bajo la lógica del Nuevo Humanismo. En este sentido, Cut and Roll aborda asuntos interesantes relacionados con este tema, y en muy estrecha relación con la propia problemática que el texto acoge: los cyborgs, los autómatas, los replicantes. Según leemos, los cuerpos humanos puros están en desuso. La tecnología está ahí para que la usemos, pero también para que formemos parte de ella, para que nos mezclemos con ella, para que la invitemos a nuestras casas, a nuestra carne. Por extensión, podemos pensar en identidades mutantes, en sujetos que ya no pueden entenderse desde el punto de vista tradicional: se trata de un modo de existencia terminal, la del ser humano conectado a redes y utilizando el lenguaje de las redes, “siendo digital” (JL Molinuevo); tecnológico.

 

Un nuevo paradigma que, en este caso en concreto, aparece materializado no ya sólo en su temática, sino también, por ejemplo, en la inclusión de fragmentos del lenguaje informático, más allá de un uso (y función) meramente anecdótico o esteticista. Si recordamos, el modo de actuación (funcionamiento) de Joel responde, como él mismo señala en repetidas ocasiones, a las coordenadas propias que ejecutaría un autómata: la ejecución directa y eficiente (automática) de determinados comandos [77   else return –1; // función actuar -› ok] y sin ningún tipo de cuestionamiento moral o ético.

 

Muy en esta línea, en Cut and Roll, considero, se propone además una lectura encuadrada dentro de un modo loop: un discurso en bucle que plantea distintos niveles de expresión, en un tiempo discontinuo y fragmentado, muy acorde, como bien puede deducirse, con esa idea de corte tan presente en toda esta narración (tanto desde su estructuración formal –27 tracks- como desde la propia producción del discurso –el propio cuerpo, la misma historia- y el título, que alude claramente a los comandos [cut and paste] del lenguaje informático, y a la música rock: los dos imaginarios sobre los que gravita esta narración).

 

Tan es así, que es justamente esta configuración en bucle la que sostiene y propicia el volumen semántico de la obra, ya sea focalizado en los peces (tratamiento de la violencia, pero también de la supervivencia), en el bonsái (y el arte -irónico- de la poda) o en el camaleón (y la reflexión sobre la propia identidad); factores, al fin y al cabo, que contribuyen a la continuidad de ese bucle perfecto de planos semánticos superpuestos e interrelacionados. Porque el efecto poético (decía Lotman) reside justamente en la íntima relación que guardan, por defecto, los aspectos formales (la disposición del texto) y los semánticos (el contenido), ambos indisociables.

 

Esc.

JARA CALLES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

los nuevos estados agramaticales, “la soledad de las vocales”, josé maría pérez álvarez

cierto día, y mientras los tres gatitos estaban tranquilos

y felices, un feo abejorro entró en la casa y picó en la mano de canelo,

que dijo: o, o, o, o, hasta que el abejorro se marchó

por un agujero redondo que había en la pared.

 

micho, método de lectura castellana

 

Mme. Martin – Bazar, Balzac, Bazaine!

M. Martin – Bizarre, beaux-arts, baisers!

M. Smith – A, c, i , o , u , a , c, i, o, u, a , c, i, o, u, i!

Mme. Martin – B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!

 

ionesco, la cantante calva

no hay deporte que se precie que no tenga un coro animador o un conjunto vociferante en su emprendimiento hacia la victoria. las cheerleaders, en su función de alegrar la vista a los espectadores, esconden un ritual vocal que se inicia en el alveolo pulmonar y acaba en el pompón agitado. y gritan y no paran de pedir vocales, consonantes hasta la demarcación poderosa de un territorio, de un cierto estado de ánimo, cuyo efecto principal es la protección contra el fracaso y el cansancio físico de los deportistas. en ese sentido, la literatura, en tanto que escritura atlética (deleuze), participa en la creación de estados sintácticos y gramaticales que son, en realidad, estados de ánimo o de conciencia. sin embargo, y lejos de la idea olímpica de deporte, la literatura se ejercita en huidas turbadoras hacia ningún lugar como ocurre en el caso de la soledad de las vocales, de josé maría pérez álvarez: «la literatura nunca trata de nada, es un vacío, así que pienso que la literatura es como mi vida, como mis recuerdos que no son nada, ni siquiera humildes o miserables, nada, ése es el argumento de cualquier existencia». la habitación poética de heidegger es aquí la habitación patética de una pensión (cada vez más, el hotel o el motel o la pensión se confirman en literatura como un topoi post), lugar común de la marginalidad y lugar de paso del nomadismo (literario). Y en esa transitoriedad, el verbo estar se funda en un no-estar, de la misma manera que la gramaticalidad del lenguaje se des-hace en una agramaticalidad literaria. la búsqueda de los límites de la sintaxis o la composición de una lengua extranjera (exacerbada apostura al concepto de extrañamiento) en la descomposición de la lengua materna debe ser la línea no recta e infinita que recorra la escritura. propiamente: trayecto del sentido al sinsentido, de la presencia a la ausencia, de la literatura a la no-literatura. artaud omitía letras en sus actos de violencia lingüística, retorcía sus palabras; en su encuentro con lo ilógico, las vocales y las consonantes volvían a un sonido repetitivo y primitivo, el que produce la angustia de un grito solitario.          

 

a de agramaticalidad. «[…] el letrero de neón tenía entonces todas las letras –dice- y yo tenía todos mis dientes –digo- ahora del letrero sólo quedan la U y la N, de mi boca nada más que la amargura de todas las mañanas, seguramente soy un letrero que se extingue poco a poco». de la existencia que nos concede el lenguaje se ha escrito mucho, no tanto de la muerte en los desmoronamientos discursivos. el sentido de la literatura desaparece con la decrepitud de sus propios personajes: es la desaparición de la gramática literaria, si alguna vez ésta existió. en esta novela podemos encontrar la descomposición del lenguaje en tres lugares: 1. en el tema, 2. en la sintaxis discursiva, y 3. en las referencias literarias. la concreción de este lugar literario comienza en su propio desprendimiento: las luces de neón que se funden de la pensión lausana. más que un existencia, se parte de una inexistencia o, mejor dicho, de una existencia parpadeante y fugaz que viene determinada por el fogonazo luminoso final de las letras en extinción de ese neón. un lugar de nombre incompleto que marca la vida también incompleta de sus habitantes. de la ya de por sí marginalidad del espacio ficcional (lista de recepción inhóspita donde se extinguen un escritor sin éxito, un pintor sin inspiración, una vieja gloria de la natación, una pareja de homosexuales, un tapicero serbio abocado a la bebida después de la guerra y el fantasma de una suicida), se pasa a un ejercicio de frustración que sigue las pautas de lo incorrecto, de la disminución, de lo fatídico, tanto que el narrador habla de la suya como una biografía adversa. por todo esto, la novela es una antinovela des-narrada por un antihéroe. la labor literaria antitética es practicada por pérez álvarez desde una apostura moderna, es decir, desde descentramientos lingüísticos ya practicados por los grandes escritores del siglo XX. no hay nada nuevo en esto, pero tampoco pretensiones de ocultarlo. aplicando la minoridad deleuziana, podemos afirmar que hay una utilización menor (uso lingüístico) de una lengua mayor (norma lingüística) que nos llevará a la conformación de una literatura menor frente a una literatura mayor –y podríamos aprovechar aquí para reivindicar la madurez literaria de su autor desde su minoría (comercial). lo curioso es que esta huída hacia el desequilibrio proviene de desequilibrios ya clásicos en literatura. ¿cuáles son las maneras de minorar la lengua? significativamente, la desaparición de las mayúsculas, las alteraciones sintácticas mediante la sustracción de la coma y de los puntos, y la redundancia de temas, motivos e ideas hacen situarse a la soledad de las vocales en los mismos límites de la gramática y lejos de cualquier idea fija respecto a la literatura. el resultado presente se equipara a proezas magnas e insuperables como el ulises de joyce o la montaña mágica de thomas mann (literatura mayor que en su momento fue menor) por las claras referencias y lo similar de su des-hacer literario, sin embargo, y más allá de las supuestas apreciaciones metaliterarias, el reconocimiento de personajes y autores literarios no se puede entender si no es desde la ficción total o la borrachera narrativa aquí presentes.

 

e de ebriedad. Toda la descomposición narrativa acompaña a un cuerpo que se vacía –el del personaje que cuenta-, que se des-organiza y que se va llenando de alcoholes y soledades, lo que le conduce a un punto muerto en sus funciones ficcionales para dejar paso a los efectos propios de la ebriedad. el principal de ellos es la fragmentación del presente en dos, en la vivencia de dos presentes a la vez: el de los recuerdos apenas recuperados y el de un futuro inexistente. uno y otro vividos simultáneamente en la botella de whisky: «el alcohol no me proporciona ni el olvido ni inmortalidad». en la imposibilidad esquizofrénica, el narrador hace de la bebida su patria y su única salida es, entonces, la fábula, la imaginación o el delirio constante. el efecto es la misma narración, una escritura nómada, que por serlo busca otros efectos, otras vivencias, otros cuerpos. el alcoholismo multiplica una identidad infinita en detrimento de las identidades fijas (otredad:«[…] reeditar la existencia convertido en otra persona, no poder desaparecer nunca, ser inmigrante en otros cuerpos […] yo soy druso soy español soy francés soy chií soy apátrida soy judas vendiendo a cristo por tres euros soy franz dertod el judío asesinado soy […]»). el devenir narrativo hacia otras historias, hacia las des-variaciones ficticias, convierte la voz del narrador en una conciencia monomaniática. sujeto-larva. precisamente, eso: un cuerpo indeterminado, no fijo, sin forma que busca encarnarse en otros. impulsos vitales frente a la muerte; de la miseria al éxito. de ahí las fijaciones en los cuerpos de los grandes campeones de la natación («ah los cuerpos exactos de las nadadoras los cuerpos gloriosos de las nadadoras los cuerpos solitarios de las nadadoras»), y de las citas con mujeres que siempre le abandonan. ¿cómo se dis-locan los pensamientos? ¿cómo se deforma la escritura? las posibilidades del alcohol son, desde luego, fabulosas.   

 

i de ritornelo. ¿cómo se hace un ritornelo? ¿cómo se construye una narrativa sin salida? si lo despojamos de su fisicidad, si lo convertimos en un espacio mental, en un lugar privilegiado para la experiencia privada, en metáfora de uno mismo (pero de todos), un cuarto de hotel puede presentarse también como pretexto: «pretextar el objeto de la escritura en la escritura misma ha sido una estrategia muy del siglo xx: supone un “poetizar” la escritura reflexiva, convertirla en espejo de sí misma» (Eduardo Milán). el cierre de la conciencia sobre sí misma pasa a ser la estructura de un texto, de este texto. pre-texto como espacio en formación hacia el texto: una a-sintaxis, una a-gramaticalidad, que como ya se ha dicho, nos conduce hacia el afuera del lenguaje y a los abismos (fonéticos o sonoros) de la literatura. no obstante, y al igual que ocurre con el obsesivo narrador, sus repeticiones -incesantes y exasperantes- hacen del texto una música, una especie de estribillo sin fin. deleuze nos da la clave: el narrador ha entrado en un ritornelo, en un bucle sin salida radicado en las repeticiones de esas obsesiones (visuales y sonoras), que construyen un estado (de conciencia) interior angosto, cuya fachada le protege del vacío existencial. es decir, el ritornelo sirve para territorializar, marcar un espacio protector contra la incertidumbre y el sinsentido. novela en loop. de todas maneras, el cierre de la conciencia sobre sí misma crea esta cartografía del delirio, que tampoco permite la racionalización del sujeto sino la des-variación -téngase en cuenta su acepción musical- sobre su conciencia y el (pre)texto para la ficción que se abre paso. y si la estructura de esta novela es la repetición ritornelística, los logros se producen a través de las variaciones sobre ésta. baste recordar que el conocido flujo de conciencia de joyce partía de la melodía infinita wagneriana, lo que hace de esta novela una (des)variación de lo inexpresable, como un lenguaje melódico que fluye sobre sí libremente, fuera de la categoría de personaje. ¿cómo funciona este ritornelo? (1) haciendo presentes motivos de narración (repetición) que se extienden en otras ficciones (variación) y que se agencian –y alargan- a otras historias (la hipotética vida de un franz kafka que no lo es) o a narraciones literarias (usurpando repetidamente frases memorables de novelas como, por ejemplo, la montaña mágica: amando como se ama cuando el amor está prohibido). concretamente, a las variaciones corresponden estos actos de ficción menor, pero que aquí se convierten en la grandeza de la novela: la continuación (ficcionalizada) de la vida de franz kafka, que por ser una variación no presenta una biografía de kafka: es la historia de franz dertod, escritor judío nacido en 1920; donde la historia de amor con milena es un hecho (posible) y cuya muerte acaece violentamente con la ocupación nazi de parís en 1944. la imposibilidad de lo real crea agenciamientos (de deseo) maquínicos hacia las posibilidades de la literatura. el baile de fechas reales y ficticias se confunden en las identidades  de kafka y de dertod: hay un tiempo y un lugar que convergen en lo que llamamos literatura, es decir, maneras inéditas de vivir. esta misma variación, ficción, entra a su vez en la búsqueda de un ritornelo, de su propia línea de fuga: «[…] te gustaría que se rompiera el silencio, que sonara una ametralladora, un tranvía, una canción de edith piaf le ciel bleu sur nous Pert s`effondrer la sirena de un barco, el llanto de un niño, el trino de un pájaro, cierras los ojos, franz, repites fragmentos de oraciones en dos idiomas […]». para escapar de la muerte, del terror, del caos siempre es necesaria una cancioncilla (deleuze/j.l. pardo). los efectos tienen también sus efectos. ¿cómo funciona este ritornelo? (2) haciendo de las repeticiones (nombres, cuerpos u objetos) estribillos, canciones u oraciones (repeticiones y parodias en verso de las que el ulises de joyce está llena). ¿cómo funciona este ritornelo? (3) conectándolo una y otra vez a otras melodías ya existentes: bye bye love I sure am blue she was my baby till he stepped in goodbye [to romance that might have benn / bye bye love, bye bye hapiness] (simon and garfunkel), “summertime” (cher y sonny en confusión con la pareja tina e ike turner), hustle here and hustle there (lou reed en “walk on the wild side), jaques brel, norah jones, etc. la inclusión de la melodía convierte a la literatura en un territorio musical, una de-cadencia lenta y dolorosa lejos de las palabras, como dice j.l. pardo, «ni prosa seca ni relato, la música constituye el Afuera del lenguaje: tiene todo el ropaje externo de la palabra (ritmos, imá­genes, tonos, acentos, sensaciones) sin su contenido “lógico” o “narrativo”: es cantilena».

 

o de boca. “di a” es la mayor expresión del interior hacia el exterior cuyo límite es la boca. y es la boca la que canta, la que silva, la que tararea. el cuerpo está compuesto de palabras que salen de sus bocas mentirosas, bocas de la conciencia sin salida. boca parlante, boca (sin dientes) que habla en voz de otros, una boca esquizofrénica que cumple una doble función beber-hablar: si es el alcoholismo lo que hace desvariar al narrador hacia la ficción, su boca se convierte en verborrea incontenible y falacia vocacional: la voz de pierde en otras voces del discurso. ¿qué son, si no, el resto de personajes que cohabitan en la pensión? no podemos hablar de distintos personajes cuando es sólo una voz la que se despliega en la charlatanería narrativa de las otras, ya que en ningún momento se abandona eso que se ha denominado estilo indirecto libre. todas las conciencias, toda la marginalidad parte de una misma y única soledad, la que verdaderamente habla y aparentemente (se) escribe.

las manos y la boca, órganos literarios opuestos: mientras las manos conservan una memoria escribible (la nostalgia de las manos de joyce se hace recuerdo con la escritura actual), la boca oraliza los estados de conciencia imposibles de fijar en la escritura. en esa lucha clásica entre oralidad y escritura se debate la existencia o la muerte: «sin palabras y sin recuerdos nadie puede vivir».

 

u de muerte. «[…] somos sujetos que llevamos inscrita la muerte en nuestro apellido, en nuestros genes, en nuestro gestos, en nuestros antebrazos, en nuestras palabras en nuestros ojos, en nuestros sexos, sujetos que despertamos resacosos en la habitación de una pensión[…]». la muerte se escribe y hace olvidar y recuerda que, un cuerpo es una memoria de cuchillas sobre la herida de un fantasma olvidado. también que nuestra escritura, nuestro nombre, es una muerte segura: franz dertod (en alemán der tod: la muerte). los intentos vitales son muerte, las fugas son muerte, las pensiones son muerte, el alcohol es muerte, el amor es muerte, la literatura es muerte. la presencia de la muerte se escribe como una novela a la que se le caen los párrafos hasta quedar

en versos (buscando de nuevo esa musiquilla)

también de

muerte (sin punto final)

 

 

 

ANTONIO J. ALÍAS

        

“El hambre del cocinero” Kostas Vrachnos

Si pura fuera la contemplación

la calle sin memoria, los quehaceres

sin referencia y ábaco

sería mirar, hacer, ser hecho, respirar luz y aire.

 

Aníbal Núñez. Primavera soluble.

 

 

Han sido muchos los que han tratado de ir de la apariencia a la esencia, de lo fenoménico a la cosa en sí, de lo contingente a lo permanente, olvidando muchas veces en esta búsqueda que aquello que despreciaban por ininteligible era parte, y parte esencial, de su desideratum.

 

 

Decía María Zambrano que el poeta quiere “cada una de las cosas sin restricción” porque teme que en la abstracción de lo que se conoce como unidad, se pierdan todos los matices de las cosas. Ahora bien, dejando de lado la distinción de la pensadora entre Filosofía y poesía, puesto que vamos a hablar de un poeta que filosofa o de un filósofo que poetiza, podríamos decir que ésta es la voluntad de Kostas Vrachnos en El hambre del cocinero; la de dar palabra y voz a lo que es, pero también a lo que no ha podido ser.

 

 

Este poeta griego se sitúa en una de las disputas más tradicionales del mundo occidental para desacreditarla y mostrar su sinsentido, en una poesía llena de pensamiento. La Modernidad se encargó de perpetuar la noción de que la realidad estaría compuesta por una serie de “accidentes”, que no venían sino a manifestar la presencia de algo oculto, imperceptible para la mente humana y por ende inconcebible; de ahí que toda mímesis fuese imperfecta. Dice Vrachnos  en uno de sus versos “De repente el espejo y la ventana resultaron tan parecidos” y es que el copiar y el representar, a través del filtro de la palabra, no dejan de tener en el fondo el mismo sentido y semejante obstáculo; el artífice del lenguaje, “el cocinero”. Sigue el poema: “Y no se parecerían tanto/ si tuvieses un árbol de dependencia, un pozo de referencia/ un criterio del criterio, una manzana que regrese al manzano” un lugar al que ir a buscar la certeza inalcanzable, puesto que “soy el ambivalente, el dudoso, el anfibio”.

 

 

Vrachnos ejercita en sus poemas aquello que predica; dejar que la imaginación creativa construya incertidumbres capaces de sostenerse en el lenguaje, nuestra arma vital. De ahí que el aspecto irreal de algunos de sus poemas, no sea sino suprarreal, un mecanismo que intenta hacer que incluso las cosas que no se manifiestan, sean: “Ni placer de tierra ni fervor de Dios. / Siempre un poco de sed, un poco de hambre”. Sed y hambre de ir más allá, de que la sombra sea considerada parte de la figura.

 

 

Tampoco el tono elegiaco es el habitual. A pesar de estar muy presente el lamento por la muerte del hermano del poeta (tal y como se nos dice en “El jardín de los Vrachnos”, texto a modo de prólogo de Juan Vicente Piqueras-traductor, junto al propio poeta, del libro), también hay un sufrimiento por lo fantasmagórico, por lo que se relega al tiempo y al espacio del qanatoV, estando aún muy vivo. Por eso la memoria, además de lo sentido, se propone como material de la imaginación y de su poder resucitador.

 

6. Sensación

 

He sentido de veras una sensación falsa,

el monte Imitós con forma de hipopótamo

durmiendo sin respirar,

ay, estamos surcando el páncreas de un febrero navegable,

quiero hacer uso de mi hambre y no puedo,

me tomarán por loco los imbéciles, los sabios por arrogante,

el perro del patio está ladrándole al perro del sueño,

despertando en teoría a todos lo vecinos.

 

Es pues ésta una sinfonía de verdades aparentes, de imágenes que se cortan y antinomias emocionales, que encuentran su unidad en el des-orden y la música del lenguaje.

 

 

 

ROSA BENÉITEZ ANDRÉS

 

Mutaciones. Una nube de Tags

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Narrativa Mutante

El pasado noviembre la editorial Berenice sacaba a la venta Mutantes, narrativa española de última generación, una selección de piezas narrativas de veinte autores reunidos por los antólogos Juan Francisco Ferré y Julio Ortega, y considerados claves para la renovación del panorama literario español. La nómina de escritores correspondía al grupo más o menos incierto que viene fraguándose desde hace ya varios años, y que adquirió mayor visibilidad a raíz de la generalización en la prensa del título colectivo “Generación Nocilla”. Muchos de ellos (y otros que no tienen nada que ver) acudieron al encuentro de Málaga celebrado los pasados días 21, 22 y 23 de mayo, bajo el título “Mutaciones, tendencias y efectivos de la narrativa contemporánea”, organizado el propio Ferré con el patrocinio del Instituto Municipal del Libro.

“Mutaciones” ha contribuido a la consolidación de un término que viene aglutinando sentido desde que Juan Francisco Ferré lo acuñó en el artículo “El relato robado. Notas para la definición de una narrativa mutante”, publicado en Quimera en 2003. Más adelante sería asumido por Vicente Luis Mora, quien lo trasladó a su libro La Luz Nueva*. La posterior antología Mutantes sirvió para aportar importantes piezas a este constructo teórico sobre la última narrativa española, y finalmente ha servido a Ferré para componer el encuentro de Málaga. Allí donde es hemos podido asistir al raro espectáculo de ver una teoría echarse a andar. Durante tres días, los autores han cobrado voz y corporeidad ante los ojos de los asistentes, volviendo a la narrativa mutante una cosa viva que evolucionaba y se contradecía en directo. Durante esos tres días, la teórica mutante ha tenido que soportar el peso de lo real, saliendo fortalecida en algunos casos, desmembrándose en otros.

Ferré organizó las mesas, agrupando a los escritores en torno a varios temas, y animándolos a participar en sus exposiciones desde un mínimo cuestionario común. Dueño del tiempo y responsable de muchas de las preguntas que se hicieron, fue el autor de “la cosa”, como él mismo la definió, con el mismo tono irónico y relajado que supo contagiar al resto del encuentro.

Los críticos los prefieren bien muertos y textuales, pues los muertos y los textos pueden poseerse, y son de cualquiera. Los de cuerpo presente, en cambio, solo se pertenecen a sí mismos y suelen recelar bastante de las versiones ajenas sobre su persona. El andamiaje de Málaga, en gran medida basado en las personalidades literarias de los asistentes, sufrió estragos por parte de aquellos que vinieron a desmenuzar las partes blandas del discurso que les había llevado hasta allí. Pero también se vio fortalecido por varios escritores que se reconocieron y quisieron contribuir ampliando en sus intervenciones las líneas propuestas por Ferré. Ambas vocaciones, constructivas y destructivas, mejoraron visiblemente la visión inicial. Se sanearon varios presupuestos inconsistentes y azarosos, desmontando relaciones ad hoc entre los asistentes e invalidando posibilidades para una teoría consensuada. Fue una criba necesaria que dejó al desnudo el pequeño reducto de pilares sólidos, y hasta verdaderos, del discurso teórico compartido entre los pocos escritores que podemos llamar mutantes. Y es que la tentativa tradicional de juntar a los escritores puede tener muchas motivaciones, pero solo unas pocas tienen que ver con la literatura.

*Texto corregido. Más información en comentarios.

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Tradicionalidades

Tradicionalidades

Narrativa contemporánea y tradiciones literarias fue el título de la primera mesa del encuentro en Málaga, donde se reunió a Menéndez Salmón, Andrés Reina, Lolita Bosh y Gabi Martínez, coordinados por Juan Francisco Ferré, quien ya en su introducción se encargó de poner en cuarentena los puntos de partida habituales en este tipo de debates. Empezó Ferré cuestionando el propio concepto de tradición literaria, y aclaró que las influencias actuales de los escritores provienen de todos los campos de la cultura y no solo de la literatura. Sin embargo, no tardaron las personalidades fuertes de la mesa en imprimir un estilo más conciliador con las posturas típicas de la historiografía.

Lolita Bosh ofreció la respuesta más exhaustiva. Comenzó hablando de su infancia, y citó los nombres de muchos escritores [Dickens, Eric Clayton, Hermann Hesse, Bardbury, Bakunin, Monsivais]. Explicó como en el año 1994 se marchó a México, donde ingresó en una universidad socialista de profesores del exilio español, a los que considera maestros de su formación literaria. Bosh reafirmó su pertenencia indiscutible a una tradición, mexicana y apegada al grupo intelectual del exilio, y realzó las diferencias con el background de otros escritores de su generación afincados en Barcelona; no tuvo televisión durante muchos años, apenas ha ido al cine y prefiere la literatura del Este a la anglosajona.

Menéndez Salmón intervino para deconstruir el breve cuestionario que Ferré les había entregado previamente. Dejó claro que la literatura nunca ha estado adormilada, ni desactivada, y que sigue ostentando el gran poder de nombrar al mundo, pues quien es dueño del discurso está capacitado para dominar la experiencia. Argumentó además que no existe desfase entre los resultados de la literatura actual y la velocidad a la que el mundo se sucede. La gran literatura, dijo, desentraña el mundo actual más deprisa que la ciencia, y puso como ejemplo Ruido de Fondo, una novela de De Lillo que se adelantó a su propio tiempo. La contundencia y brillantez de Menéndez Salmón arrancaron los aplausos más encendidos, si bien José Luís Brea supo sacarle los colores al viejo estudiante de filosofía, al poner en evidencia la superficialidad de algunos de sus categóricos argumentos.

Sus intervenciones, unidas las de Gabi Martínez y Andrés Reina, cayeron sobre una platea donde se contaban más escritores que público propiamente dicho. Esta sobreabundancia y el apasionamiento de un debate que se contagió a la mesa posterior, provocó cierta atmósfera de logia masónica que sin duda disfrutamos los cuatro privilegiados que asistíamos en condición de testigos mudos. Se notaba que los escritores se movían en el cómodo terreno de las polémicas históricas, aquellas para los que todos, de una u otra manera, habían elaborado sus propias respuestas. Luego, en las jornadas posteriores, se dejó sentir la ausencia de disputas con tanta tradición en torno a, por ejemplo, literatura y cultura de masas, o literatura y ciencia, lo que sin duda hubiera contribuido a encender los ánimos tanto como el primer día.

La mesas ulteriores sí dieron la razón a Juan Francisco Ferré, sacando a colación numerosas referencias culturales externas al sistema literario, y confirmando que los mapas estéticos de nuestra época se conforman partir de la hibridación de todo tipos de lenguajes culturales y artísticos. Por eso deberíamos preguntarnos qué sentido tiene organizar un encuentro donde solo participan escritores cuando precisamente la filosofía subyacente al encuentro viene a contradecir ese planteamiento. Lamentablemente vivimos en un mundo heredado, donde prevalecen las categorías estancas de las artes y el conocimiento, y se necesita mucha voluntad, trabajo y talento para generar dinámicas enfrentadas a este fatum de la cultura. Sin duda Juan Francisco Ferré consiguió mucho en este sentido al animar a los escritores a hablar de arte contemporáneo, ciencia o tecnología, pero aún así resultó insuficiente. Un evento que pretenda reivindicar la esencia artística de la contemporaneidad debería siempre mezclar artistas y agentes de varias disciplinas.

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+VIP=-BIP

+VIP=-BIP

El encuentro de Málaga trató de reunir a algunos de los narradores españoles más innovadores de los últimos tiempos, pero en la forma tuvo mucho de congreso de los de toda la vida. Alfredo Taján, director del Instituto Municipal del Libro, y Juan Francisco Ferré, optaron por el formato convencional, invitando a los escritores a buenos hoteles y restaurantes, y proponiendo la publicación de un libro con los textos que leyeron algunos de los participantes. Se debería apreciar la voluntad política de Taján quien, como recordó Vicente Luís Mora, se ha decidido a promover un evento cuyas coordenadas artísticas difieren mucho de las suyas. Pero también hay que advertir que, en este caso, las decisiones conservadoras no fueron las más inteligentes, al menos si la pretensión era dotar al encuentro de la mayor relevancia posible.

El tema del dinero nunca se trata abiertamente, y es difícil saber si estaba en la mano de los organizadores evitar esa falta de originalidad. Pero parece obvio que una pequeña página Web para colgar los textos, y sobre todo un podcast de las sesiones, hubiera multiplicado la difusión exponencialmente. En vez de eso, dentro de varios meses se publicará un libro que reunirá las ponencias que llevan colgadas en la Red una semana, y que presumiblemente pasará a engrosar ese desolador paisaje de libros institucionales cuyo único destino es robar espacio a sus accidentales propietarios. Ciertamente se ignoró Internet como medio de difusión, y también como aspecto fundamental de la actividad literaria de los escritores allí reunidos, aún siendo una de las característica definitorias de las mutaciones de la narrativa actual.

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Ríos Perdidos

Rios Perdidos

La intervención de Javier Calvo resonó con especial importancia ante la ausencia inesperada de otras reflexiones acerca de Internet y literatura digital. El autor se confesó agotado del proceso de edición habitual, consistente en transferir un manuscrito a una editorial, vender cinco mil copias y vuelta a empezar. De esta sensación de estancamiento surgió Ríos Perdidos, un proyecto de intervención en dos espacios públicos de Internet: Blogger y My Space, que definió como dos plazas públicas abiertas día y noche, cuya escasa operatividad les confiere sin embargo un enorme tránsito. En términos de contenido, Ríos Perdidos pretende ser “una lectura partisana del casco antiguo de Barcelona y también la escritura de una mitología de resistencia contra las intervenciones institucionales de la zona”. Calvo considera el proyecto como su primera labor literaria no dirigida a la publicación en libro, y rechaza la idea de que la literatura digital sea marginal, aludiendo a las miles de visitas recibidas en sus sites, que considera un medio para escapar de las dinámicas comerciales de la literatura. Un vistazo superficial a ríos perdidos.com revela que el proyecto es demasiado reciente como para valorarlo, aunque su declaración de intenciones fue esperanzadora.

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La España política

La España política

El encuentro de Málaga confirmó la total internacionalización de las influencias de los escritores asistentes, todos españoles con una sola excepción. Lolita Bosh se declaró heredera de Dickens, Hesse, Bakunin, Juan Rulfo, de los maestros españoles del exilio mexicano, de la literatura del este de Europa… Gabi Martínez citó a Unamuno, Foster Wallace, Josep Pla, a los naturalistas franceses… Mendénez Salmón habló entre otros de Pierre Michon, Coetzee, Shirley, Pinkler, Joao Gilberto Moll… Germán Sierra trajo a Harry Mathews, Jeff Noon, Michael Joyce, Catherine Heigl… Se asestó así un nuevo golpe contra la tradición cadavérica de la cultura nacional retroalimentada, pero también se escenificó la misma paradoja presente en la antología de Berenice Mutantes. Narrativa Española de última generación. Ambos eventos han proclamado la globalización de la experiencia cultural de los escritores como argumento para defender una teoría sobre un grupo exclusivamente español. ¿Tiene un congreso o una antología nacional capacidad alguna para representar una realidad literaria contemporánea?

Lo que sí demostró el encuentro fue que a nadie le interesa hablar ya de España, sino exclusivamente como realidad política y económica a la que tensionar. España se configura como el lugar común de la insatisfacción social y cultural, y desaparece como espacio de una humanidad intrínseca compartida. Aunque se habló poco del sistema literario y mucho más de literatura, España absorbió las críticas de los asistentes, canalizándose hacia ella los discursos de disconformidad política y militancia. Gabi Martínez declaró que a partir de los 90 en España se había perpetuado una polarización entre el mercado y los escritores independientes, y calificó la literatura española como conservadora y ensimismada. La mayoría de los libros, dijo, parecen haberse retirado de la actualidad. Colomer señaló que el discurso de la Generación Nocilla es el más interesante porque es el único que hay en el país, pero que sin embargo ha servido para marginar a otros escritores. Dijo echar en falta a los francotiradores, a los activistas de la literatura. Jorge Carrión afirmó estar interesado en poner en crisis los contextos nacionales donde se inserta su obra, y recordó las intenciones de su libro GR83, donde se aborda el problema del diálogo intergeneracional como correlato del diálogo entre disciplinas expresivas, y el papel que la generación formada intelectual y sentimentalmente durante el franquismo ha jugado en la construcción de una industria de la memoria hacia el fin de la transición.

Pero fue Manuel Vilas quien capitalizó “España” en su intervención, con intenciones miméticas a las de España, su última novela. Dijo Vilas que él había empezado a escribir con ánimos neorrománticos y metafísicos, y poco a poco se había convertido en un escritor político, entendiendo la política como todo lo que supone una ordenación de la realidad o tiene sustancia política. Manifestó su interés por el tema de ETA, que apenas aparece en la literatura, y también por el de la identidad nacional. Habló además de anomalías en la construcción del canon español, que además es poco relevante a nivel internacional, quizás por la escasa relevancia de la sociedad nacional. Una sociedad gris, caída, poca cosa, dijo Manuel Vilas, con un tono que arrancó carcajadas a Lolita Bosh, que luego se contagiaron al resto de los asistentes, la sala entera descojonada de pura tragedia.

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El sujeto corporación

El sujeto corporación

Eloy Fernández Porta intervino para hablar del sujeto contemporáneo entendido como corporación, ofreciendo un adelanto de su próximo proyecto hecho de “porno emocional”. Contó un ejemplo (copiado a vuela pluma):

<<Yo como usuario quiero adquirir un producto: un ser humano. Pretendo acceder a un sujeto con fines lúbricos, para lo que entiendo que es necesario un proceso de adquisición. Ese producto se diferencia del de rastrillo en que el del rastrillo carece de psique. El proceso de adquisición es un producto de tres discursos que confluyen: psicología social, psicoanálisis y psiquiatría. Al adquirir ese producto y en un primer momento de aproximación, mi manera de entenderlo está dominada por la psicología social, condicionado por referentes culturales estéticos. Mi aproximación sucede con una red debajo que funciona como conjunto de criterios como, por ejemplo, que las pijas valen la pena y las tontas no y así hasta un montón de criterios. Los criterios de psicología social son muy espontáneos, su discurso es el más optimista.

El proceso de adquisición tiene una segunda fase. Cuando decido que el producto realmente me interesa. Doy un salto de la psicología social y simulo que existe un factor individual, irreductivo, que está por encima de los rasgos colectivos, saltando de la psicología social a la psicología propiamente dicha. Pero es un error, un salto sin red.

Después de un estado de enamoramiento damos un tercer paso, a un momento psiquiátrico, que da lugar a un momento más conflictivo, donde se descubren los defectos de fábrica. Entonces descubrimos cuán equivocados estábamos respecto a ese producto.>>

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Scary Movie 3: ¿Nueva narrativa?

Scary Movie 3

Para Jordi Costa, las películas del tipo Scary Movie se parecen en su estrategia al postmodernismo literario. En ambos casos se dan discursos de segundo grado o de tercer grado, discursos pegados a un referente, a un repertorio de mitologías compartidas entre actor y receptor. Es habitual en esas películas transformar las convenciones de estilo de un género o subgénero en arbitrariedades ridículas (como, por ejemplo, en las escenas románticas ralentizadas de Agárralo como puedas). Costa habló de Casi 300 como la decadencia definitiva de este tipo de películas paródicas, al funcionar como acta de devaluación jerárquica de la cultura de la imagen. Para Costa, en estos territorios del cine desprestigiado es donde se nota –sobre todo en sus incorrecciones – elementos muy próximos a productos culturales vanguardistas como la nueva narrativa.

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Fernández & Fernández

Fernandez & Fernandez

Corría el rumor de que Afterpop, la performance de Eloy Fernández Porta y Agustín Fernández Mallo que cerró el encuentro de Málaga, se programó en el último momento para sustituir la ausencia que dejó Vicente Verdú al declinar su invitación. No deja de tener cierta carga simbólica que un asentado macho de lomo plateado se apartara para dejar paso accidentalmente a una propuesta que trasgredió todas las convenciones de lo literario.

Fernández Mallo lo calificó en su blog de “espectáculo Video-Jockey”. En la primera planta del MUPAM, en una sala de exposiciones vacía, con una barra de bar exenta en el lateral y una pared de cristal al fondo que dejaba ver el tráfico nocturno de la avenida Cervantes, se instaló una gran pantalla de plasma, un par de altavoces y una mesa donde se sentaron Fernández & Fernández. Sobre una base de música instrumental (Broadcast, Joy Division, Migala, muy variopinta), fueron mezclando videos del YouTube y leyendo sus textos, alternativamente. Mientras uno leía el otro mezclaba el video y la música, y viceversa. La voz armonizaba con el ritmo de las canciones pero sin metro o rima alguna, callando de vez en cuando para dejar hablar a la imagen y la música, o repitiendo pequeños conceptos a modo de estribillo. Los escritores se mostraron auténticos, sin rasgo alguno de impostura interpretativa. Más bien actuaron como vocalistas de una banda; integraron su estética textual con su personalidad real, fusionando su arte con su fisicidad y su directo.

La literatura se volvió escénica o lo escénico se volvió literario, lo mismo da. Los autores y el comisario del acto pueden estar seguros de haber perpetrado algo excepcional, al margen de la costumbre, que anuncia un apasionante camino a la futura experimentación. En la era de la reproductividad digital y la imagen, las artes han sido llamadas a la performación y la materialidad. Por eso la literatura, sin grandes capacidades para reflejarse visualmente o hacerse directo, se ha movido hasta ahora como un patito feo dentro los discursos estéticos contemporáneos. A nadie se le debería escapar el potencial de propuestas como afterpop, literarias, performativas y visuales, que integran el discurso textual en el espesor de signos propio de la recepción actual, devolviendo la literatura al curso de la hipermodernidad.

El afterpop tiene capacidad para introducir la literatura en medios habitualmente hostiles, como una sala de conciertos o un festival de música dance [zona chill-out, claro], pero también sirve para rescatar el evento literario de las manos temblorosas y moteadas del academicismo, el intelectualismo snob y la cursilada editorial. Finalmente si a algo se parece es al efecto de la cocaína: el audio y el video agrandan el impacto emocional de las palabras, contribuyendo a un placer superficial, a la facilidad adictiva de leer escuchando. El emisor se implica más en la producción quinésica y prosódica de sentido, recobra de lo vacuo una trascendencia olvidada.

A mí me pareció algo chapucero que utilizarán un navegador Firefox para mezclar videos del YouTube, en vez de capturarlos y usar un programa de video-jockey (una consola sí que daría plasticidad). Luego Pablo [López Carballo] me dijo que esta utilización monitorizada de recursos de usuario no dejaba de aportar cierto significado al asunto. Desde luego armonizaba bien con la lógica descarada y carente de complejos que se necesita para atreverse con el afterpop, híbrido entre la cultura DJ y la literatura, video arte, performance, y navegación íntima en Internet. Durante cincuenta minutos, la diferencia entre lo superficial y lo profundo dejó de tener sentido.

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Punk journalism

punk journalism

Robert Juan Cantavella explicó una importante estrategia del personaje de su próxima novela: el punk journalism. Comenzó argumentando a favor del aportaje, un no-reportaje donde no existe un pacto de veracidad entre el lector y el periodista, sino un pacto de sospecha. El periodista no está obligado a certificar la autenticidad de lo que cuenta, ni a ofrecer respuestas. “En un aportaje la veracidad de un hecho nunca depende de algo tan grosero como un pacto alevoso entre el escritor y el lector. Es mucho más complejo y más sencillo. Debe quedar demostrado en la escritura. Eso es todo”. En la misma línea, Cantavella explicó como el punk journalism es una forma bastarda del old journalism: “al punk journalism no solo le importan las elegantes trampas de la narración realista sino también otras menos respetables que tienen que ver con la pura fabulación, la parodia maliciosa, la especulación kamikaze (…) el punk journalism también trafica con mentiras, porque sabe que lo que está diciendo es verdad”.

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Dar en el blanco

dar en el blanco

Agustín Fernández Mallo habló, mientras se tomaba una Fanta de naranja, de fórmulas para determinar la existencia de vida en otros planetas, de cálculos sobre la gravitación terrestre alrededor del sol y de alguna que otra analogía entre literatura y balística:

<<Dar en el blanco: ¿Qué significa dar en el blanco? Es cuando las dimensiones del proyectil son más o menos las de la dimensiones del blanco. En la novela das en el blanco cuando el producto que tú emites está más o menos en el orden de magnitud al que la sociedad va dirigido. Entonces hace impacto poético. Dado que la sociedad es compleja, las novelas deben ser complejas, que no complicadas.(…) Y hoy para estar en esa escala de impacto poético es necesario utilizar el modelo social en que vivimos, la red, el modelo de red. Red horizontal. Mapa. Y móvil, red móvil. Unos nodos ubicuos unidos por links estirables, links de chicle. Pasamos de un modelo de literatura Inmueble a literatura Mueble. >>

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Heno 95 sin plomo

Heno 95 sin plomo

La mesa “narrativa, ciencias y nuevas tecnologías”, la última de las celebradas en Málaga, contó con la participación de Vicente Luis Mora, quien se preguntó por qué las mismas personas que reivindican tecnología punta para su coche y para sus medicamentos, se conforman luego con producciones culturales anacrónicas y desfasadas, deslegitimando la vanguardia como concepto y las manifestaciones de tecnología literaria punta. Y continuó:

<<Es incomprensible que personas que se comunican con teléfonos móviles y correo electrónico lean novelas escritas con tecnología del siglo XIX, como si intentasen echar gasolina a un carro de heno. Creo que si esas personas quieren lo último en lo que de veras importa, como en los medicamentos, etc, y en cambio en cultura se conforman con cualquier cosa, preñada de cierto retraso temporal, quizás sea porque en el fondo no valoran demasiado la cultura.>>

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La novela en la era de la base de datos

La novela en la era de la base de datos

Germán Sierra se acercó al encuentro de Málaga para dar un breve apunte sobre su artículo “la novela en la era de la base de datos”. Comenzó argumentando que algunas de las verdades más profundas no se refieren a la naturaleza de las cosas en su individualidad sino a los procesos de organización. Desde ahí pasó a analizar los objetos producidos por los nuevos medios, que en gran parte carecen de desarrollo o temática que organice sus elementos en una secuencia, lo que quiere decir que cada elemento es igual de significativo como cualquier otro. Según Germán Sierra:

<< La era de los ordenadores ha traído una alternativa a la narración: la base de datos. Como forma cultural la base de datos expresa el mundo como una lista de elementos. En contraste la narrativa crea una trayectoria causa-efecto de elementos aparentemente desordenados. Por lo tanto: narrativa y bases de datos son elementos naturales. (…) La narrativa y base de datos son dos modos de aportar significado al mundo perfectamente compatibles e imprescindibles para el desarrollo de una estética verdaderamente contemporánea. Esto sucede en los video-juegos, por poner un ejemplo muy evidente. (…) Existen modos de conciliar la narrativa argumental a la que estamos acostumbrados y la forma simbólica de la base de datos. Creo que esto forma parte del proyecto de muchos autores que estamos aquí presentes. >>

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La epifanía

La epifania

Javier Fernández quiso desmarcarse del enfoque inicial de la mesa “narrativa, ciencias y nuevas tecnologías”, aclarando que, aunque científico de formación, quiso dedicarse a otra cosa por su cansancio del método científico, así que su cariño a la ciencia no es excesivo. Para Fernández la tecnología es un aporte de aquello que existe, pero él no se basa en ella para escribir, sino más bien lo hace inspirado por la naturaleza humana, siguiendo a Faulkner, y por la intención política y su deseo de levar al lector hacia una determinada idea del mundo, tal y como enunció Orwell.

Javier Fernández también habló brevemente de Cero Absoluto, un libro de ciencia ficción que en la presentación fue calificado por el coordinador Juan Francisco Ferré como uno de los más serios del género escritos en España. Explicó como allí se narra el último hito de la evolución humana. Si el último gran acontecimiento había sido la desaparición de los neandertales a manos de los cromañones, él plantea un choque evolutivo entre el hombre y un nuevo ser fruto de la tecnología y la evolución natural. El título del libro sirve como metáfora, pues en esa sociedad futura la cohesión absoluta entre individuos también ha producido una frialdad absoluta entre ellos.

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Gin Tonic

Gin Tonic

Confirmamos que la bebida oficial mutante es el Gin Tonic con algunas digresiones hacia el cuba libre en vaso largo. Siguiendo a Vicente Luis Mora (los escritores mutantes se ponen la mar de interesantes a partir de las tres de la mañana) quisimos acompañarles durante un tramo de la noche malagueña, tratando de capturar algo de esa mesa en la sombra que paradójicamente fue más luminosa que algunas de las celebradas en el MUPAM. Según cockatilblogia.com, el Gin Tonic es uno de los cócteles menos reconocidos. Según Wiston Churchill, ha salvado más vidas y más mentes que todos los doctores del Reino Unido juntos.

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En la red

En la red

Muchos de los autores participantes en el encuentro de Málaga han colgado sus intervenciones en la red. Jorge Carrión habla de la máquina imperfecta del taller del escritor. Manuel Vilas ofrece un decálogo. En Ríos Perdidos, el blog de Javier Calvo puede leerse el planteamiento de su proyecto. La conferencia de José Luis Brea, Telepatía 2.0 puede leerse vía Google. Próximamente aparecerá la conferencia de Agustín Fernández Mallo en El Hombre que salió de la tarta Otros sites de autores participantes son Diario de Lecturas (Vicente Luis mora); Germán Sierra Web (Germán Sierra), y los videos de Robert-Juan Cantavella en YouTube.

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Podcast

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Fernández & Fernández: Afterpop

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(Si no puedes escuchar los podcast, aquí tienes la lista de reproducción)

Mesa Narrativa contemporánea, ciencias y nuevas tecnologías

Agustín Fernández Mallo

Vicente Luis Mora

Germán Sierra

Javier Fernández

Juan Francisco Ferré

(Si no puedes escuchar los podcast, aquí tienes las lista de reproducción)

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MIGUEL ESPIGADO

El ritmo del “Calor” en Andorra: Manuel Vilas

Texto realizado mediante Reseña plantilla* (Inspirada en el copypaste de Mario Bellatin).

 

 

 

 

 

Manuel Vilas está confeccionando una de las obras más interesantes y unitarias de nuestro panorama literario. Calor está en las antípodas del aburrimiento o de la indiferencia, un poema que demuestra que el pulso de la poesía española es capaz de golpear todavía con fuerza, un poema hecho contra tirios y troyanos, contra el encorsetamiento literario y político (quizás pocas obras actuales atenten como Calor  de Vilas contra la sacrosanta y omnipresente corrección política) y en la que, por encima de todo, sale triunfante la literatura.

 

 

El sujeto poemático usurpa todas las identidades que le rodean cual vampiro, termina protagonizando todo acontecimiento que ve, en un baile de máscaras. Este personaje es un hedonista compulsivo cuya agresividad se descarga pensando, esto es, escribiendo. Incapaz de creer en algo más allá de la existencia, se complace en el deleite de cosas mundanas (el vino blanco, el marisco, las mujeres) y perecederas, por más que su disfrute sea del todo incompleto. De ese modo, el personaje Manuel Vilas salta desde sí mismo al imaginario colectivo de todos los que, como él, han asistido a transformaciones vitales de una generación, de una geografía, de una manera de pensar. Todas las voces de Calor  vienen a ratificar el multiperspectivismo desde el cual se crean nociones tan complejas como las identidades relatadas. Hasta su autor y su editor se presentan como sujetos escindidos con identidades contrarias.

 

 

Calor conduce a La saturación de niveles de discurso y de referencias de todo tipo, la parcelación de la narración, la exaltación de la imaginación y la nostalgia por un mundo que ya nunca será el nuestro, porque el nuestro es un automóvil con la música a toda pastilla,…  sintoniza no sólo con el blog, sino con youtube, con Google, con la lectura simultánea, a saltos, de la pantalla, de las pantallas.

 

 

Les dijo a los chicos que tenían que estar contentos de estar vivos. No puede ser narrada esta felicidad. Y así hasta el infinito, hasta acabar con el lenguaje. La consecuencia que se desprende de este anhelo es la total desaparición de los discursos, de las construcciones y de los artificios. Esta situación daría paso a una especie de utopía  en la que las visiones sobre uno mismo, sobre el otro, sobre la historia, etc. no tendrían sentido alguno y que además nos permitiría vivir sin todo el entramado conceptual con el que las relaciones se producen de manera estereotipada. Contra las ilusiones ideológicas que utilizan el porvenir como horizonte inasequible y excusa de los errores presentes, España viene a mostrar el mañana como pecio, como ruina impresentable de todos los ahoras.

 

 

Calor es una obra política, sin héroes ni empaque ideológico ni mucho menos adscripción partidaria, pero una obra que reflexiona y lanza preguntas, desde su atrevimiento e indudable modernidad, sobre lo que se entiende (o no se entiende) por este país alguna vez llamado CALOR.

 

 

Calor es todo el mundo de Vilas, cargado de crítica, de ironía, de desgarro, de visiones entre complacientes y provocadoras del mundo urbano.

El salto, el gran salto, que quizá ha pegado la obra de Vilas en el tránsito de Resurrección a Calor pasa, además de por la profundización en lo político, por la inclusión de la tecnología como tema sobre y desde el que reflexionar.

Pero en realidad esto no es más que un apunte, más que un comienzo, porque Calor es el poema de la saturación, del exceso, de la exacerbación del lenguaje, de la proliferación, de la mutación del yo y la metempsicosis del discurso místico y religioso, redivivo para ser torturado en plena martirología del lenguaje. Y es más, podría verse como un RealTime: La aceleración al futuro. El destino de un país siempre se proyecta sobre el mañana. Un horizonte de prosperidad, de progreso, de realización del destino nacional como manifest destiny: tal es el repertorio de los mítines, de la oratoria política, del discurso público en general. Las ilusiones de trascendencia figuradas en un Futuro Mejor: este es el principal motivo satírico del libro.

 

 

En el mundo cristiano, una cultura realmente prestigiosa se ha extendido a lo largo de los siglos, tanto en el campo de las letras y de la filosofía, como en el de las ciencias y de las artes. Esta situación indica ya la orientación de la tarea: evangelizar las culturas e inculturar la fe. Es decir, queridos amigos, allí reside la verdadera exigencia de la cultura cristiana. Esta maravillosa creación del hombre sólo puede surgir de la contemplación del misterio de Cristo y de la escucha de su palabra, puesta en práctica con una total sinceridad y con un compromiso sin reservas, a ejemplo de Manuel Vilas. Ya solo queda agradecer al pueblo español, verdadero artífice de la realidad patria, representado por las distintas fuerzas parlamentarias, y que ha manifestado en el referéndum su voluntad de apoyo a CALOR que a todos debe regirnos.

 

*Este texto está confeccionado a partir de fragmentos de discursos de Rosa Benéitez Andrés, Jorge Carrión, Antón Castro, Eloy Fernández Porta, Peio H. Riaño, Juan Carlos I, Juan Pablo II, Luis Luna, Vicente Luis Mora, Javier Moreno y Diego Salazar . Espero que todo ello sirva para además de resaltar la calidad y unidad de la obra de Manuel Vilas, para reflexionar y debatir en torno a la crítica literaria.

 

PABLO LÓPEZ CARBALLO

 

 

“Productividad de la tristeza”, Alberto Gismera [texto inédito]

 

[No incluído en Morthotel. Enviado por el autor]

Manuel se ha levantado de su silla y se ha dirigido al servicio. Una vez allí ha cerrado el pestillo, ha bajado la tapa del inodoro y se ha sentado sobre ella. Tras respirar profundamente durante aproximadamente medio minuto, ha apoyado los codos sobre las rodillas y, sosteniendo su cabeza entre ambas manos, ha empezado a llorar.
Al principio, le era muy difícil manejar el asunto, todo sucedía atropelladamente. Bastaba con mirar la pantalla de su ordenador, comprobar el tiempo que quedaba hasta la hora de la salida, echar un vistazo a uno de los impresos que se acumulan por decenas sobre su mesa, escuchar la incisiva voz de su jefe al teléfono o fijarse unos segundos en los párpados caídos y el relamido flequillo de su compañero de enfrente, para que las lágrimas le vinieran a los ojos sin avisar. Tenía entonces que salir disparado y evitar cualquier tipo de contacto visual con todo aquel que se encontraba en el camino, que son muchos, teniendo en cuenta que su mesa se haya en el otro extremo de la planta. Según sus cálculos, se trata de un trayecto de entre treinta y treinta y tres pasos, sorteando un total de diecinueve mesas y pasando por delante del despacho del Director. Demasiado para alguien tan discreto como Manuel.
Una vez a puerta cerrada, debía esperar el tiempo suficiente para que remitiese el llanto y recomponer su gesto antes de regresar a su puesto de trabajo. Hasta veinticinco minutos había llegado a pasar allí encerrado, para después salir todavía moqueando y con los ojos enrojecidos. Las excusas del resfriado o de la alergia, que dio las primeras veces, habían inspirado las gracias de algunos bromistas – todavía hay quien se dirige a él utilizando el desagradable mote con que le rebautizaron entonces – y en un par de ocasiones, su jefe le reprendió por haberle llamado por teléfono y no encontrarle en su puesto.
-¿Es que sufre usted de incontinencia? – le preguntó una de aquellas veces, con esa musicalidad despectiva que sólo un jefe de oficinistas sabe entonar.
-Un poco – respondió él.
-Pues vaya usted a revisarse la próstata, le pagamos para encontrarle en su sitio no para que se pase el día de paseo al cuarto de baño.
Pero parece que con el tiempo y, todo hay que decirlo, con algunos quebraderos de cabeza, su tristeza ha encontrado un lugar en su rutina. De hecho hoy ya es capaz de controlar cuándo empezar y cuándo terminar de llorar. Soltarse es más bien fácil, le basta con pensar en algo triste o frustrante, y la oficina es un profuso campo de inspiración. Debe hacerlo, eso sí, antes de que lo triste o frustrante se le eche encima por cuenta propia, porque de ser así, el abatimiento se puede tornar incontrolable. Otra cosa es terminar, requiere de una cualidad muy particular de la que no todo el mundo puede presumir: Su sentido de compromiso con la Compañía. Gracias a ello, desde hace aproximadamente un año, Manuel se levanta, va al baño, echa sus lagrimitas y consigue regresar a su mesa en no más de diez minutos. Aunque en algunas ocasiones, como hará hoy, lo divide en dos sesiones de cinco minutos. Su acentuado sentido de la responsabilidad en todo lo referente al trabajo no le permite extender dichas interrupciones de su jornada laboral ni un solo minuto más.
De hecho, hasta hace poco, esos diez minutos de inactividad laboral le parecían demasiado. Tardó meses en llegar a consentírselo a sí mismo. Para ello, valoró cómo las interrupciones podían influir en su desempeño y cómo éste podría afectar finalmente a la productividad anual de la empresa, ya que diez minutos al día durante doscientos veintitrés días laborables sumaban dos mil doscientos veintitrés minutos anuales, exactamente treinta y siete horas y media. Casi una semana de trabajo. Pero aunque estos cálculos apelaban a su estricta ética profesional y le llamaban a prescindir lo antes posible de sus interrupciones, las cuatro o cinco veces que intentó salvar la jornada completa sin llorar, lo pasó tan mal y vio tan reducida su capacidad de concentración y su productividad, que se vio obligado a calcular también los costes que su renuncia al llanto podría ocasionarle a la empresa y a contrastarlos con los anteriores. Resultado: Si su desconcentración seguía el ritmo de aquellos días, podía llegar a suponerle a la Compañía un total de treinta y cuatro días en blanco. En definitiva, era preferible dedicar esos minutos diarios a desahogarse que a tratar de resistirse.
Está seguro de que si pudiera contarle todo esto a su jefe o al jefe de su jefe, si existiera alguna posibilidad de que le escucharan, si pudiera presentarles todas sus estadísticas y cálculos y sus pruebas sobre los efectos benéficos del llanto sobre el desempeño y la productividad, acabarían felicitándole. Porque lo cierto es que, tras su paréntesis diario, se reincorpora a su labor con más ánimo del que tendría si no hubiera llorado. Es muy posible que si no viniera desde hace unos meses haciendo esa pausa diaria, a estas alturas dedicaría más tiempo a abominar contra la empresa que a trabajar por ella.
Manuel es muy observador y ha podido comprobar que entre la mayoría de sus compañeros de oficina predomina el desánimo y a veces incluso la mala leche. Es más que probable, al menos si se tienen en cuenta las teorías sobre la psicología y el comportamiento humanos aplicados al mundo organizacional, que tales síntomas podrían ser producto del mismo sentimiento de frustración que a él le asalta regularmente. Y no cabe la menor duda de que este sentimiento, de no ser tratado a tiempo, podría propagarse entre la plantilla hasta llegar a ser inmanejable, convirtiéndose entonces en un factor extremadamente peligroso para la salud y buen hacer de la Compañía. Por eso ha fantaseado – por supuesto fuera del horario de trabajo – con la idea de que sus interrupciones podrían convertirse en un ejemplo para el resto de compañeros. Incluso añadirse como una iniciativa concreta para implantar la actual política de recursos humanos, concretamente en lo que se refiere al párrafo segundo del capítulo tres, titulado: Una empresa empática y unos empleados comprometidos. Si tal y como reza el inicio de dicho capítulo, la empresa quiere y debe ser sensible a la necesidades de sus empleados, para que estos se comprometan con sus fines, generando así una cultura familiar que estimule la cohesión y la productividad, introducir innovaciones de esta índole sería muy beneficioso para todos.
La dificultad de que algo así suceda, teniendo en cuenta que es improbable que su jefe preste atención a una sugerencia suya – y mucho menos el jefe de su jefe, a quien ni siquiera ha visto en más de tres ocasiones – es el pensamiento elegido para las dos sesiones de llanto de hoy. Raramente utiliza dos pensamientos distintos en un mismo día, los pensamientos elegidos suelen ser siempre lo suficientemente penosos como para servirle en dos sesiones. Y a veces un mismo pensamiento, ya sea mirando una misma problemática desde varias experiencias distintas o identificando nuevos problemas derivados de otros ulteriores, puede servirle para varios días. No es la primera vez que piensa en la incomunicación con otros niveles jerárquicos. Hace unos días, fue el recuerdo de aquella mañana en que, tras darle los buenos días al Director, éste le miró con extrañeza un segundo y siguió su camino sin responderle. Hoy, sin embargo, ha sido la ocasión en que su jefe, tras una sugerencia suya y delante de varias personas del departamento – bromistas incluidos -, le respondió:
-¿No cree usted, Gonzalo, que si necesitáramos su criterio para este tipo de cosas formaría parte del equipo directivo? Usted haga bien su trabajo que nosotros trataremos de hacer bien el nuestro.
Aquello le dolió en el corazón. Después de varios años trabajando día a día con aquel hombre, no sólo no mostraba el más mínimo interés en su criterio, sino que ni siquiera recordaba su nombre. Este es sin duda uno de sus peores recuerdos laborales y ha resultado muy eficaz como desencadenante de su llanto de hoy, probablemente volverá a utilizarlo más adelante.
De cualquier manera, llegue o no a servirle a otros algún día, a Manuel este paréntesis le viene estupendamente. Ahora regresa a su mesa, le echa un vistazo desafecto a los párpados caídos y el flequillo de su compañero e inmediatamente después toma uno de los impresos del montón y comienza a revisarlo con el mismo entusiasmo de su primer día de trabajo.

ALBERTO GISMERA

“Cuarto de hotel”, Coral Bracho

Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse.

GEORGES PEREC

 

Hay lugares que se tocan/ en el filo/ de lo que somos; otros/ urden sus cauces. Hay pocas cosas que sean más triviales que un cuarto de hotel, aunque, sin embargo, estos puedan en ocasiones decir-nos mucho más de nosotros (y de nuestro mundo) que nuestra propia vivienda. Ahora bien, si lo despojamos de su fisicidad, si lo convertimos en espacio mental, en lugar privilegiado para la experiencia privada, en metáfora de uno mismo (pero de todos), el cuarto de hotel puede también presentarse como pre-texto metafórico idóneo para abordar la tiranía silenciosa del status quo actual.

 

Entendido como un universo cerrado sobre sí mismo (Bégout), el cuarto de hotel podría considerarse una suerte de antilugar o de espacio otro que, además de desmentirse en tanto espacio de espacios, permite al mismo tiempo un grado de abstracción cercano al punto cero de la existencia empírica.

 

Abordando, pues, una de las ideas clave del pensamiento moderno: el reconocimiento de uno mismo en la experiencia: la ipseidad o cierre de la sustancia, reflexionada en sí como sujeto [...] el ser, a pesar de todo, sí mismo (apunte de Félix Duque en el prólogo de El Tiempo y el Otro, de E. Levinas), Coral Bracho ha elaborado un discurso ontológico cargado de escepticismo, en el que subyace un hondo sentimiento de ataraxia. Un poemario que gravita en torno a la asunción de la pérdida de confianza en el orden y en el progreso, en la capacidad de conocimiento y, como no podría ser de otra forma, en la sospecha de las verdades mal llamadas eternas.

 

No hay que acercarse demasiado

al brocal del pozo. Toma esta piedra

que contradice

a esta otra piedra que es idéntica. Aquélla

habrá que lanzarla lejos.

Cuando cae una gota se diluye la imagen.

¿Por qué, pues,

sostener ésta?

 

Fluctuando, entonces, entre los albores del pensamiento moderno y la pulsión de la era posmoderna, Cuarto de hotel configura un discurso singular y complejo que por momentos excede su propia cosmología, promocionando un nuevo modo de pensamiento y de relación -aproximación- con el mundo, más contenido y consciente, como ya apuntamos, de la contingencia (y límite) del conocimiento (y pensamiento) humano. Una conciencia que, dicho sea de paso, lejos de redimirnos, nos agita y nos convulsa.

Siguiendo en esta línea, en Cuarto de hotel se nos muestra el discurso de quien ha asumido enteramente la ilusión del entendimiento, y que por ende comprende la problemática que supone la sola pretensión de establecer un vínculo identitario entre el hombre y el mundo; una dificultad que se acrecienta cuanto más sabe uno de la inevitable necesidad de entender la realidad como constructo del aparato cognoscitivo que la interroga; cosa que también sucedería con el espacio y el tiempo, formas también sujetas a la reflexibilidad del propio individuo.

 

En este sentido, la realidad, cuyo correlato bien pudiera ser el hotel de este cuarto, no es sino una forma determinada de presencia: una forma que, al mismo tiempo que descubre su parcialidad, evidencia escrupulosamente lo inabarcable de sí misma, en tanto abstracción, se entiende, de aquello previamente considerado. Ello explicaría, por otro lado, que esta imposibilidad de conocimiento haga de la auto-reflexibilidad un acto sumamente perturbador pero que sin embargo necesita, como paliativo, ahondar en la significación de la propia experiencia. Como decía Wittgenstein, lo difícil de saberse instalado en el propio presente es saber (y yo diría, incluso, poder) hacerse cargo del mismo.

 

Estamos, pues, ante la proyección de un sujeto sobre su entorno; un sujeto que ha asumido su carácter prescindible en un mundo que se (le) re-presenta arruinado e inconstante, como bien muestra la transición, a lo largo del poemario, de ese primer espacio de encierro hacia un siguiente espacio, ahora abierto, en el que, dada la vinculación hombre-mundo ya antes aludida, se ve inmersa la idea de muerte (y con ella, el fin del tiempo y del espacio). Como consecuencia de esto mismo, el sujeto toma firme conciencia tanto de su existencia: sin mi consentimiento alguien/ me tiene ahí [...] no encuentro el modo de salir del hotel, como de su inevitable pérdida de consistencia: si no fuera por uno que otro niño que en ocasiones/ voltea y sostiene nuestra mirada, dudaría/ que estamos aquí.

 

Y entre ese instante volviéndose.

Por otro lado, y aunque esto sirva sólo como apunte, sería interesante preguntarse por la división espacio-temporal de este poemario, dispuesto como aparece en seis capítulos o transiciones cuya función, podríamos decir, sería la de reafirmar la idea deleuziana del tiempo como categoría estratigráfica (poseedora de más dimensiones que el espacio, y capaz de dar forma a series distintas): un abismo: la interioridad en que nos movemos. Por eso habría que partir de la soledad, entendida como el acontecimiento en el que se cumple toda la soledad del existente [...] toda la intensidad de su vínculo consigo mismo, para entender que el tiempo no puede ser ya tratado en términos de trascendencia ni de eternidad. Se es en soledad, por mucho que uno esté rodeado siempre de otros objetos y seres, y en constante interrelación con los mismos.

La soledad, en este sentido, debería ser entendida como la unidad indisoluble entre el existente y su acción de existir (como matiza E. Levinas), un asunto muy ligado, por otro lado, a otro de los ejes fundamentales de este poemario: el lugar de la palabra en la economía general del ser: una búsqueda de la que se desprende un sentimiento primitivo, anterior a nosotros mismos, y siempre un poco conmovedor.

 

comenzaban a llamarte las piedras, respiraban,

sus numerosos rostros, su palpitar

gesticulante,

desde los muros. Veías

la entrada de la cueva y sabías. Tótems

fundiéndose. Una

respiración sobre otra. Es para ti.

 

JARA CALLES

 

Muertes S.L. “Morthotel” (Vaciología I) Alberto Gismera

 

 

La Academia de Medicina de Nueva York dio a conocer un estudio que revela que un 10% de la gente que se quiere suicidar en Manhattan son turistas. Lo raro de esto es que esos turistas llegan a la ciudad de los rascacielos sólo para llevar a cabo su suicidio.

 

http://sobreturismo.es/2007/11/05/nueva-york-el-lugar-perfecto-para-suicidarse

 

 

Indiscutiblemente debemos partir del mundo del consumismo

 

Gilles Lipovetsky

        

         Según cuentan, Superman murió de capitalismo severo. Esto es lo que se puede extraer de las noticias que aparecen en la prensa escrita de las últimas semanas. Ni la Kryptonita más verde ni el malísimo Lex Luthor –devenido en empresario codicioso para estos tiempos del ejecutivo emprendedor- han podido con él. Una simple bajada en las ventas de sus aventuras dieron al traste con el paquete rojo y perfecto (la capa es ya un lugar común, un topos manido de viñeta) más poderoso de la modernidad (ilustrada). Y de eso se trata: de negocios, de propiedades corporativas, de productos, de sus ventas, de pérdidas, ofertas, demanda, marketing, etc. En el cambio de la modernidad a la posmodernidad, los modelos de impecable protagonismo, los héroes, se han perdido para (des)hacerse en un individualismo anónimo casi imperceptible, y por tanto han quedado esparcidos, multiplicados en un sistema cimentado en el consumismo atroz y en la maquilladísima seducción de las imágenes. Entre uno y otro modelo se halla o se construye el vacío. Ahora nada es perfecto, pero existen miles de productos que nos –a nosotros: diferentes, imperfectos, personales-  ofrecen una travesía que va del consumo al bienestar, del control a la aparente libertad. Excesos. Es lo que Lipovetsky ha convenido en llamar proceso sistemático de personalización: «consiste esencialmente en multiplicar y diversificar la oferta, en proponer más para que uno decida más, en sustituir la sujeción uniforme por la libre elección, la homogeneidad por la pluralidad, la austeridad por la realización de los deseos». Si se admitiera la palabra “héroe” para referirse a la posmodernidad, pensaríamos en el vecino del quinto que ha superado los castings de la décima edición de Gran Hermano y que compra en el hiper de la esquina cuando llegan las ofertas de la temporada, por ejemplo. Hecho el contrapunto, descrito el “antihéroe”, queda decir que estos tiempos post o hipermodernos -va introduciendo Lipovetsky- son los de la cotidianidad, concepto clave que apunta a las colas en las carnicerías y a la continuidad de la vida ad eternam. Por todo esto, la muerte de Superman es improbable. Mientras al superhéroe se le somete a una operación de cirugía plástica, nunca mejor dicho, el futuro se hará presente continuo. La muerte queda, entonces, como estrategia de marketing, un simulacro social al que, paradójicamente –la paradoja es una lógica en la posmodernidad, apunta Sébastien Charles-, interesa alargar la vida para inducir al consumo, a perecer en la seducción constante.

 

         Así, de la vida cuyo correlato es la muerte comercializada o de la muerte cool como trasfondo de una sociedad hipermoderna, Morthotel construye una empresa utópica (servicios mortales en un hotel a la última) a ojos de nuestro presente, previsión o no de otro momento para planteamientos o deconstrucciones éticas y morales. Por eso, también es esta novela una empresa literaria: un agenciamiento maquínico (deleuziano) cuya función principal es la fabuladora, es decir, la proyección de otra sociedad (im)posible o la concreción discursiva-ficcional de la contemporaneidad vacía preconizada ya por Gilles Lipovetsky: «Hipercapitalismo, hiperclase, hiperpotencia, hiperterrorismo, hiperindividualismo, hipermercado , hipertexto, ¿habrá algo que no sea “hiper”?». Hay un rizoma, pues, que arrastra al papel lo que ya atravesó el sin-sentido nietzscheano: el vacío. Aquí un informe.

 

1º.- ESPACIOS, LOCALES. La llegada de un nuevo tiempo social, -un presente siempre en miras de un futuro-, supone cambios, movimientos y desórdenes que lo preparan para un nuevo devenir. Esto es, no existen elementos fijos cuando hablamos del Ser humano en relación a su existencia. En el movimiento, en el flujo, se constituyen no sólo los espacios gnoseológicos e ideológicos, sino también los lugares de representación civil, a pesar todo ello de su evidente fisicidad: «en esta época de renovación constante la gente cambia a una celeridad pasmosa. De imagen, de trabajo, de vivienda, de muebles, de vehículo, de pareja. La identidad de los individuos de hoy en día se reinventa en períodos cada vez más cortos de tiempo». El ladrillo se convierte en hormigón autocompactable a la misma velocidad que tales estructuras subvierten su contenido hacia otro tipo negocio. Un hotel o un edificio de empresas corresponderían a esta lógica urgente de la posmodernidad, entendida ésta bajo los condicionamientos del capitalismo tardío. Michel Foucault  denominó a estos espacios otros: «lugar que determina un conjunto de relaciones espaciales irreductibles a las inmediaciones geográficas y sociales» (Bruce Bégout). Hay también que tener en cuenta la impronta veloz de la escritura en su práctica del devenir. Pero, ¿qué ocurre cuando un hotel de lujo deja paso a un centro especializado para la asistencia de la muerte? A las propias dimensiones del hotel, lugar donde se difuminan espacio público y espacio privado, se le ha de sumar la atrevida idea consumista de explotar comercialmente la muerte en una serie de productos, que es donde Morthotel  hace coincidir (confundir) estos espacios con las proximidades éticas y morales. Puede haber en todo esto una delimitación tranquilizadora –o punto de fuga, según se mire-: la literatura y su particular cartografía espacio-temporal hacen conectar, casualmente, esta novela con el fragmento 45 de Nocilla Experience de Fernández Mallo, donde Ernesto, un arquitecto de Nueva York prepara un proyecto mortal: la Torre para Suicidas. La comprensión del logos, como apunta Vicente Luis Mora en Pasadizos, no puede ser entendida sin la presencia del locus, de su propio locus.

 

2º.- ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA EMPRESARIAL. La novela, dividida en capítulos numerados, se organiza en una falsa linealidad. Morthotel se aprecia mejor desde un ritmo narrativo continuo –de ahí la sensación lineal- que no parte de un pasado ni se dirige a un desenlace claro. El primer capítulo no desvela nada evidente en términos de trama narrativa, al contrario, la in medias res discursiva desordena forzosamente la historia, haciendo sin embargo que, poco a poco, el lector que ya está habitando el desorden, advierta y relacione historia(s) y personajes. El efecto de este caos busca una multiplicidad climática en la narración, lo que viene a manifestar que en la historia que se cuenta convergen otras no menos importantes porque la jerarquía, al igual que en la hipermodernidad que se escribe, queda abolida. Sin embargo, marcan (significan) los números ordinales. En la paradoja hipermoderna el estilo se despliega entre el orden y el desorden en un intento de dar cuenta del exceso.

 

         Igualmente, habiendo ya mencionado los personajes, la especialización de la novela tiene que ver también con la identificación de los personajes que por ella pululan. Tirando del desorden aparente, cada capítulo va integrando al sistema narrativo uno o dos personajes, a la vez que los delimita (los construye, los posiciona). Esta opción responde muy bien a otra de las contradictorias ideas con las que Lipovetsky caracteriza la cultura hipermoderna: cuanto mayor es el proceso de personalización en un individuo -es decir, emancipado, libre, autónomo-, mayor será su integración en una sociedad democratizada o igualitaria, por ende extremadamente anónima. Sabemos quién es cada personaje cuando entra en el juego de las relaciones con el resto. Vinculados todos ellos al contexto laboral (y sentimental: he aquí lo novelesco, el intenso rizomilla amoroso) de la empresa Morthotel, podemos decir de ellos que se conforman en un organigrama literario, pero, claro está, un organigrama que se deshace a través del ritmo marcado de la ficción. El asunto presuntamente central de la novela, el devenir de un hotel-empresa dedicado a la muerte, queda así desplazado o multiplicado en las vitales selecciones narrativas de los distintos personajes. ¿Se cuenta la muerte o se cuenta la vida? La respuesta la da uno de los personajes, cliente del Morthotel, en la que su elección de entre las muertes a la carta acaba por expresarse de la siguiente manera: «Lo que yo quiero es vivir».

 

3º.- PLAN FINANCIERO O DE INVERSIONES (VALORES DE-CISIVOS). La novela es, por tanto, un espacio transitado, recorrido por multiplicidades, por otras posibilidades, abierto desde un tiempo real (J. L. Molinuevo) -el nuestro, convenciéndose a lo hiper-, hacia la recreación de otro tiempo, una posmodernidad más concreta, consecuente, si es que esto se puede decir, una hipermodernidad otra. Precisamente, esta última se erige sobre una sociedad otra basada, a su vez, en un consumismo otro. La seducción, usada como marketing ficcional, conlleva una carga decisiva (de-cisión, separación). La hendidura abierta promete un flujo entre ambas sociedades (la hipermodernidad anunciada por Lipovetsky y la hipermodernidad descrita en esta novela), que se antoja como una simulación práctica de la simulación en la que se circunscriben estos tiempos. La apuesta de Morthotel es casi un decálogo antropológico de esta sociedad hecha en el hedonismo del presente. La popularmente conocida como “fiebre consumista” se diversifica literariamente en productos utópicos. ¿Quién imagina la muerte como un servicio con fines comerciales? La muerte no es ya un fin, sino un medio rentable orientado hacia una sociedad del bienestar: En un estado del bienmorir la metafísica es una aporía.   

 

4º.- PLANIFICACIÓN JURÍDICA Y FISCAL (VALORES EST-ÉTICOS). «El individuo de hoy puede elegir a su gusto cómo ordenar la mayoría de los aspectos de su vida: la alimentación, la salud, el ocio, el amor, el transporte, la gestión de su dinero, el vestido […] ¿No merecemos también contar con la opción de elegir el momento y la manera de terminar? ¿No tenemos el derecho a poder personalizar también nuestro final?». La democratización de la muerte (legislar jurídicamente la eutanasia y el suicidio) se conforma como un plan de consistencia en la novela, en la que ética y moral se consolidan en una política de f(r)icción.

 

 Deleuze diagnostica, entonces, sociedades enfermas a través de lo flujos sociales, culturales o políticos que están en permanente conexión con la escritura (de ahí su crítica), que se convierte así en línea de fuga, cura o empresa de salud de esos mismos poderes o fuerzas opresivas (de ahí su clínica). La literatura de Morthotel es, en este caso, un filtro del espacio social, individual y colectivo, posmoderno, pues en la constitución de nuevas formas siempre se abandona una situación por defecto para la consumación de lo perfecto (no ideal). Aquí hay un viraje expresivo que se transmuta por partida doble: la consumación por consumición y lo perfecto por el exceso. La des-medida, lo excesivo tiene que ver más con la literatura que con lo humano:

 

«La ley que regula la eutanasia y el suicidio se aprobó tras años de arduas investigaciones y pleitos en los que especialistas en diversas disciplinas se esforzaron por demostrar, en primer lugar, que la muerte no era un instante –lo que venía considerándose el verdadero momento de la muerte era lo que médicamente se consideraba muerte clínica, es decir, el cese de las funciones orgánicas-, sino un proceso de paulatino e irreversible deterioro de los órganos vitales. Así, si la muerte no era un instante, sino un proceso fatal en que el que al sufrimiento del dolor físico se sumaba el sufrimiento de conocer su irreversibilidad, la eutanasia no podía ser considerada como una interrupción de la vida, sino como una interrupción de la agonía»

 

Tras esta ficcionalización normativa de la muerte self-service, el exceso -que dicho sea de paso, es propiamente posmoderno- se muestra en su grado máximo en las páginas en las que se transcriben las notas, apreciaciones, que sobre los clientes del hotel ha realizado un empleado de los servicios. Una especie de Sorpresa, Sorpresa personalizado por un actor, Melanio, justo en el momento de la muerte. Simulacro, Simulacro:

 

«Nombre del cliente: Amanda Román Casado. Edad: 52. Profesión: Cuerpo Diplomático. Habitación: 422. Área: A. Hora: 23:00. Tipo de deceso: Inyección. Descripción de la simulación: Amante secreto, de nombre amadeo. El atuendo es indiferente. Acabo de regresar del exilio, tuve que dejar el país por activismo antigubernamental. Vuelvo sin garantías de amnistía, jugándome la vida para pasar con ella sus últimas horas. Fue un amor apasionado y muy tortuoso, debido a que mi actividad ilícita y a las constantes sospechas de su marido, el hombre con quien estaba casada desde la adolescencia, un buen hombre que la quería y a quien ella evitaba hacer ningún daño. Observaciones propias: Dudo que amadeo haya existido jamás, incluso es posible que tampoco haya estado casada.»

 

5º.- ESTUDIO CONCRETO DE MERCADO (OBJETIVOS). El post más antiguo es el posmortem, sin embargo nada asegura, en términos productivos, un rendimiento aprovechable de estos servicios. La devaluación de las grandes religiones en detrimento de un pluralismo creyente enlaza, al final de la novela, todos los temas de la misma. Porque en la raíz de la creencia reencarnacionista propuesta por un gurú sectario y ficticio llamado Aristóteles Saharsa, se esconden fines que poco tienen que ver con la espiritualidad: pagar una muerte es una inversión de futuro, la muerte como producto de masas, eso sí, personalizada. Hay un poder de seducción mayor en lo ideológico, en lo oscuro, que sigue estando por encima de los valores bursátiles, aunque, claro está, nunca se pone de manifiesto en Morthotel. La idea emancipadora y democrática sigue siendo una cuestión de manipulación invisible en la hipermodernidad. Con esta gran paradoja se engloba las restantes, relaciones difícilmente conciliadoras: productivismo empresarial frente a los códigos deontológico (también laborales); conciencia individual ante conciencia colectiva; libertad-control, responsabilidad-irresponsabilidad, información-espectáculo, etc. Es en estos vínculos donde el vacío se desarrolla.

 

         Morthotel bien pudiera parecer un ensayo antropológico si Alberto Gismera, su autor, se llamara realmente Gilles Lipovetsky. La tensión entre vida y muerte sostiene el conflicto último de la literatura entre lo real y la ficción.

 

ANTONIO J. ALÍAS

 

 

 

 

 

“Pasadizos”, Vicente Luis Mora.

VER lo que ve

y pintar

lo invisible

del leve

estall    ido.

Manchas nombradas. José-Miguel Ullán

Caminar bajo las apariencias es una de las ideas que nos sugiere el término pasadizo: desplazarse de un espacio a otro, que en principio no creíamos conectados por ningún camino. Así, la diferencia entre pasadizo y camino se vuelve clara; en uno la vía, aunque existente, es en cierto sentido desconocida, en otro, el itinerario suele recorrerse casi de manera automatizada.

Uno de los primeros viandantes de pasadizos fue Simónides de Ceos, quien con su archimanida sentencia de “la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda”, dio lugar a toda una retahíla de asociaciones entre producciones artísticas, que en realidad no buscaban más que incluir a la lírica dentro del sistema aristotélico de las artes, es decir, justificar que la poesía, tal y como hoy la entendemos, también era mimesis. Aunque la verdad es que el poeta griego se estaba refiriendo a la capacidad de ambas manifestaciones artísticas para producir ciertas sensaciones mediante el oído y la vista, y no a la inclusión de éstas en un designio común que las vinculase hasta el extremo.

Es ésta también la intención que se desprende de las páginas del ensayo de Vicente Luis Mora: la de trazar o hacer visibles algunas de las sendas que interrelacionan los diferentes campos artísticos, teniendo al concepto de espacio (no olvidemos que nos estamos moviendo entre “Pasadizos”) como magma productor de éstos. Por ello, debemos agradecer su interés por ir de lo particular a lo general, modo de actuar que desgraciadamente escasea en los estudios de Teoría de las artes.

“Australia, un viaje” de Jorge Carrión.

Este puente compartimos con Jorge Carrión algunas ideas sobre Australia, un viaje: blog de Jorge Carrión

Jorge Carrión creció en Mataró, hijo de andaluces. Nació en 1976 y ha escrito un libro sobre la inmigración española en Australia, tomando como punto de partida la historia de una rama de su propia familia que emigró al continente en los años sesenta. Durante dos meses, Carrión viajó por el continente anotando testimonios de sus familiares y recorriendo las mismas rutas que estos siguieron en busca de trabajo y oportunidades, y también visitó misiones religiosas españolas y demás vestigios de la presencia ibérica desde los años del descubrimiento. El libro nos habla de esas historias, desplegadas conforme Carrión avanza por la geografía del país, intercaladas con la propia historia de Australia, del puro viaje y de las personas que el azar puso en su camino.

Jorge Carrión quiere acercarnos una realidad, no una ficción. Valiéndose de técnicas documentales e hiperrealistas, su prosa a menudo se sitúa más próxima al estilo sociológico o etnográfico que al literario. Se relaciona con lo que Verdú llamó “la temeraria escritura del yo”, en un encendido decálogo que luego traicionaría minuciosamente en su última novela, No ficción, cuyo título alude inequívocamente a esas premisas. Un fuente autorizada como Philippe Lejeune llama a estos modos “relatos de vida”, y sus resultados pueden ser o no literarios. Así que Australia, un viaje podría ser o no literatura, y podría ser o no ficción; la voluntad del autor ha sido hacer un libro literario de no ficción. Intentaré analizar la novela desde ahí para definirla.

La paleta de Carlos Jiménez Arribas: “Darwin en las galápagos”

Habitualmente podemos advertir en los humanos una necesidad de signar el mundo; búsqueda de una comprensión que se nos antoja necesaria. El inconveniente es que la realidad va más allá de su supuesta capacidad sígnica, y la tarea de catalogarla se torna innecesaria e imposible. Los textos que componen Darwin en las Galápagos no pretenden abarcar el mundo, sino por el contrario ofrecer una mirada múltiple, a través del tiempo y el espacio de cada poema, lugar en el que el sujeto poemático se sitúa y va descubriendo un territorio interior y exterior. Así, con armonía, despliega su mirada dejando constancia del universo natural.

La elección de Carlos Jiménez Arribas por el poema en prosa responde a su necesidad indagatoria, depurando cada palabra, para hacer de cada poema un nuevo territorio donde se perciben los pasos de su búsqueda. Pero si algo hay que destacar además del hecho de que haya elegido la forma poética en prosa, es que haya realizado otra selección mucho más honda y de mayor repercusión: la utilización de técnicas pictóricas que hacen de sus poemas, paleta en mano, territorios de luz y sombra. Todo ello al margen de que en una de las partes del libro, “Encantamiento del marinero”, los poemas estén presentados en espacios de artistas plásticos, pues su influencia y aplicación se extienden por todo el libro.

“La ceremonia del porno” de Barba & Montes

La fuerza de la metamorfosis está en el fondo de toda seducción

Baudrillard

En la estantería que parece esconderse en todas las librerías, en el último pasillo al fondo a laderecha, aguarda La ceremonia del porno y, sin embargo, el cartel que está justo encima de ti te asegura que dentro de sus páginas no vas a encontrar excitación ninguna, a menos que te vaya el “pensiero debole” de Vattimo, que todo puede ser. Estás en la sección de ensayo, que podría ser el sinónimo de la sección X del videoclub porque siempre te acercas con pudor y nunca seguro de si debes o no debes arriesgarte esta vez. ¿En qué momento dejó de chirriar la palabra “pornografía” en la siempre imprevisible y temida sección de ensayo? Me arriesgaría a decir que allá por la década de los noventa, con el boom de los Cultural Studies en Norteamérica. El ámbito de la Teoría de la Literatura traspasó las fronteras de lo literario, que la propia palabra “teoría” había diluido ya. Fue entonces cuando la metodología y los conceptos que hasta ese momento habían estado restringidos al estudio de la literatura se aplicaron a otros hechos o productos culturales de lo más variopintos, como sucede en La ceremonia del porno.  

“Carne de píxel”, Agustín Fernández Mallo

Circunvalamos la ciudad contradiciéndolo cuanto pudimos.

A. F. MALLO

Consagrados a la cultura de lo visual, a la necesidad de plasmar en imágenes la propia existencia, hoy hemos pasado ya de una “metafísica del pincel a una metafísica del píxel” [Fernández Mallo] que, en consecuencia, inaugura un nuevo sistema utópico de digitalización de la existencia, incluso [y a pesar] de la evidencia del [en ocasiones] obsceno desfase que por defecto media entre realidad e imagen.

Ni que decir tiene, entonces, que el reto de nuestra cultura sea ahora el de “realizar lo virtual en lugar de virtualizar lo real”, parafraseando a José Luis Molinuevo quien, además, ha llamado la atención sobre el que tal vez sea el planteamiento más exitoso del debate sobre el pensamiento fundacional de nuestros días: la consecución de un Nuevo Humanismo o Humanismo Tecnológico. Esto es, la ascensión de una nueva lógica relacional que incorpore tanto la cultura artístico-humanista como la cultura científico-tecnológica [Pau Alsina]. Hablamos, pues, de un nuevo modo de reprogramación del mundo contemporáneo, acorde como es a la propuesta postpoética de Agustín Fernández Mallo, y del que el píxel, dicho sea de paso, encierra y acristala su particular ADN.

Por eso Carne de Píxel puede leerse como una propuesta o puesta en práctica de dicho paradigma, escrito en prosa y con una conciencia absoluta de la brevedad y la contención del lenguaje, al tiempo que entrecruza los discursos [el yo poético y el texto sobre los agujeros negros, correlato documental de su devenir sentimental]. Y una serie de leitmotivs que aportan una cadencia desafectada pero constante, similar al efecto del punteo de un bajo: la lluvia y el llanto, o la frase de Roy Batty, replicante de Blade Runner.

Autorretrato: “España” Manuel Vilas.

De la misma forma que un albañil o cualquier otro profesional relacionado con la construcción elige determinados materiales para fabricar una casa, un edificio, un dúplex o incluso una urbanización entera, el resto de habitantes del orbe hacemos la misma operación de selección y combinación para fabricar el medio con el que queremos vincularnos. Se trata pues, esta actividad de construir, del sector ocupacional con mayor número de población contenido en él, puesto que no sólo fabricamos viviendas o carreteras, sino que todos creamos visiones, conceptos y cosas mucho más pragmáticas; identidades. Es la forma en que pretendemos relacionarnos.

Manuel Vilas utiliza una de estas construcciones, España, para rastrear innumerables aparatos creados por el ser humano y por ello escribe que esta obra “trata de España y no de España”, puesto que habla del relato creado a lo largo del tiempo y no del referente objetivo (cosa por otro lado imposible). Si lo hace de esta manera es porque como pone en boca de su alter-ego novelístico y editor real Sergio Gaspar, “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado”. Se pone así de manifiesto que los individuos no son capaces de objetivar la red de elementos que ellos mismos han fabricado y que por la misma razón toda actuación o pensamiento se encuentra mediatizado por un entorno, no menos mediatizado. Por ello, España como muchas otras conceptuaciones es una “realidad inexistente” a la que se le permite al menos “existir literariamente”, es decir, como ficción.

Agustín Fernández Mallo & “Nocilla Experience” (2.1)

(viene del post anterior)

Nocilla Experience es la última novela de Agustín Fernández Mallo, que hoy vive su consagración como uno de los creadores más interesantes del panorama nacional. Junto con Nocilla Dream, publicada en 2006, y Nocilla Lab, de próxima aparición, conforma el llamado Proyecto Nocilla, en el que el autor ha intentado llevar al terreno de la narrativa su estética postpoética, que dejó explicada en un artículo llamado Hacia un nuevo paradigma: poesía postpoética.

Comprendemos como la estética de lo artificial afecta a Nocilla Experience igual que a Nocilla Dream, quizás solventando una carencia que Agustín Fernández Mallo nos desvela en dicho artículo: “existe un pulso emergente (…) a considerar la ciencia como la nueva y legítima poética del siglo que ahora comienza. (…) Una mayoría de la poesía publicada –al menos en castellano- parece no haberse enterado del cambio operado no sólo por el resto de las artes antes descrito sino por el conjunto de lo que damos en llamar sociedades técnico-desarrolladas.” Del texto se infiere que la literatura permanece aislada de la demás artes, ensimismada en su propia autonomía. Se hace así honor a un espíritu del pasado, cuando se podía distinguir entre artes espaciales y artes temporales, como hizo Lessing, antes de la aparición de los productos mixtos e interdisciplinares. Pero hoy con el cine, el arte digital o las artes escénicas, se han superado las limitaciones de las clasificaciones tradicionales, y artistas como F. Mallo se inclinan sensiblemente por el contagio y la hibridación.

Agustín Fernández Mallo & “Nocilla Experience” (1.0)

En la década de los 70, un profesor de la universidad de Tel-Aviv llamado Itamar Even Zohar dijo cosas como que la literatura conforma un sistema de elementos relacionados, donde hay un estrato central (centro) y otro periférico (la periferia), y que los elementos de la periferia pueden desplazarse hacia el centro o viceversa. Fue la suya una formulación afortunada para explicar un fenómeno que ha ocupado a sesudos filósofos de la literatura durante la última mitad del siglo XX, casi todos ellos gente de clima frío, tipos con serios bigotes. Más de uno hubiera cambiado una botella de buen vodka por echarle el guante a un caso tan paradigmático como el resultante del proyecto Nocilla.

Sería largo explicar como Nocilla Dream, una novela varias veces rechazada antes de llegar a la editorial Candaya, fue abriéndose camino hasta convencer por sí misma a sectores conservadores de la crítica y el público. Por primera vez en mucho tiempo, una novela desafiaba con éxito el canon del panorama editorial, desencadenando un efecto mediático que ha servido para arrojar luz sobre una escena habitada por numerosos escritores periféricos. Otro hito ha tenido lugar el pasado 5 de marzo, cuando Nocilla Experience, segundo volumen del Proyecto Nocilla, salió a la venta propulsado por una intensa campaña de Marketing apoyada desde medios asociados a Alfaguara, a la que se han sumado numerosos artículos, noticias y entrevistas que otros medios están publicando en estos días. Culmina así un fascinante viaje de la periferia al centro, desde los discretos foros de la cultura independiente a las grandes marquesinas de los mass media. A sus primeros defensores les resultará difícil reprimir una dulce sensación de revancha.

La mirada necesaria: Raúl Quinto

Raúl Quinto nos ofrece en una misma publicación dos títulos, Grietas y Poemas del Cabo de Gata, que a primera vista podrían parecer antitéticos, o por el contrario, complementarios, pero que en realidad poseen una relación mucho más enraizante. Como si de un astrónomo se tratase, plantea una visión de paralaje desde puntos diferenciados, bifurcándose ésta además en dos actividades perceptivas diferentes.

La salida de las grietas en el libro parece estar acompañada por las palabras de Morpheo en Matrix, dándonos la bienvenida “al desierto de lo real”. El poeta nos golpea con sus versos de la misma forma que los aviones golpearon las Torres Gemelas, y hace tambalear el sistema artístico postmoderno que imperaba antes de este hecho.

“La Ofensa” de Ricardo Menéndez Salmón

No todo funciona con exceso.

Pero nada, de un modo u otro,

está a salvo de las lógicas de lo extremo.

LIPOVETSKY

En La ofensa de Ricardo Menéndez Salmón se vuelve a reabrir el siempre inacabado imaginario de la Segunda Guerra Mundial. Kurt Crüwell, un sastre de Bielefeld con vocación ineludible de soldado, se convierte en el anfitrión de la casa de los horrores, donde el hombre necesita aturdirse para mantener la cordura. En palabras del autor: la guerra se convierte en el mejor escenario para indagar la condición humana; lo que nunca deja de ser una paradoja ya que el hombre nunca es más animal que en estas lides.

Kurt, tras un episodio no más trágico que cualquiera de los que pudieran sucederse a lo largo y ancho del escenario de la batalla, claudica ante el horror. Su cuerpo reacciona olvidándose de sí mismo, se niega a seguir siendo cuerpo: deja de ser una máquina sensible. Un acontecimiento no sólo palpable en el contenido de la novela sino mucho más intenso en su forma. La voz narradora, siguiendo el riguroso orden de la crónica y confundiéndose con el engranaje mismo del aparato bélico, se distancia de los hechos, convirtiéndose en un lenguaje aséptico.

“Fundido en negro”, Jesús Jiménez Domínguez

sometimes a man gets carried away, when he feels like he should be having his fun
and much too blind to see the damage he’s done
Sometimes a man must awake to find that really, he has no-one

Jeff Buckley

No me buscarías si no me hubieses encontrado

San Angustín

En ocasiones ocurre que contemplo la obra de un hombre de talento, [y] presumo de contemplar el corazón que puso en ella (Lu Ji), el latido encontrado que dicta el timbre y sintetiza el estilo que la gravita. Fundido en negro, de Jesús Jiménez Domínguez, podría leerse como una necrológica plural, una pieza de impresión perfecta sobre el malestar existencial, la soledad interior (La soledad concurrida), nueva vocación o vicio absurdo del sujeto moderno. O enfermedad de la piel.

Concebido como un (falso) ejercicio de imaginería alquímica, su discurso no cae en ningún tipo de esperanza-panacea, porque si algo sabemos hoy en día, si de algo podemos estar seguros, es de que la muerte, por defecto, es inevitable y consustancial al hombre y, de ahí, entendemos, esta travesía existencial a modo de salto cuántico al otro lado de las cosas [...] donde siempre llueve en un idioma secreto/ y conviven intactas todas las ausencias.

No puede haber por tanto en ningún caso una respuesta, como tampoco (otra) posibilidad de detención en esta búsqueda nuestra en la catedral azul de los días.

Por eso podemos leer este libro, de temática nocturna e inmediata, como el discurso de transición [fade in] en el eterno retorno de los ciclos naturales [fade out],  donde se mezclan equilibradamente opuestos que fluctúan a través de una dialéctica ecuánime (y ecléctica), entre referencias antiguas (Li Bai, Bela Lugosi) y también contemporáneas, que exploran nuevos lenguajes.

“Los límites”, ilimitados. Matías Miguel Clemente.

Se piensa que si el espacio-tiempo se viera

tendría forma de espuma.

Ernesto Cardenal. Versos del Pluriverso

Bruto no pensaba que el tiempo fuese circular, no creía que su ruptura con el rumbo de la historia estuviese dentro de un orden cíclico; mas bien sentía su traición como un límite impuesto a las longitudinales hazañas del hombre. Pero fue precisamente esta barrera la que le hizo caer en la oscilante narración de lo memorable: “bruto no piensa tomar la próxima curva/ no la va a tomar/ seguirá la rectitud que le marca la radio/ caerá por el puente”

Con este tu quoque fili, Matías Miguel Clemente nos presenta la gran cantidad de límites existentes frente a la unidad de un solo final. Tanto en la concepción circular del tiempo griega, como en la lineal inaugurada en Roma, los límites pueblan a sus anchas, con la única diferencia de que en esta última hay un claro final que no vuelve a hacer surgir los acontecimientos. Y van a ser estos acontecimientos limitados de los que nos hable el poeta, pero dándole a todos ellos aire, enfrentándose al límite para hacerlo poroso, sin que haya líneas divisorias ni “barreras de este globo de feria que me tiene/ atrapado”.

El lugar de la narrativa: “La grieta” de J. Fernández

No hay nada más real que lo que subyace y esto es lo que demuestra Javier Fernández con su creciente proyecto narrativo. Es uno de los pocos escritores españoles que hoy busca nuevos caminos para la narrativa, en ella misma y en relación al entorno socio-político. Otros nos imponen una pobre mirada que se agota en sí misma, sin ser capaces de conectar mundo-narrativo y mundo-real (olvidando que forman parte de lo mismo) y estableciendo relaciones de poco interés. Sin embargo, la obra de Javier Fernández es una gran superficie, una plataforma que se autogestiona y abastece con material terrestre, creciendo en todas direcciones. Dentro de su libro La Grieta, encontramos una narración de título homónimo, que se corresponde a la ya aparecida en Cero absoluto (2005). De este modo, se abre la grieta de un libro a otro, conectando ambas publicaciones y estableciendo una fisura en un cuerpo sólido (el libro mismo), en la piel del autor y en su propio conjunto, cosa que amenaza la unidad del proyecto y que genera a su vez una mayor consistencia ante la amenaza.

Ferré, el autor incosciente

Los excesos de prudencia han salvado muchas carreras, también literarias.Una escritura moderada, no ajena a la sensibilidad de editores, lectores y críticos, augura un feliz aterrizaje en nuestro particular Edén, o al caso, en los escaparates de las librerías de los centros comerciales. Seguramente lo sabía Juan Francisco Ferré (perro viejo: Málaga 1962) cuando se decantó por dedicarse a exactamente lo contrario. En busca de los límites de lo decible, acabó frecuentando ese territorio que la filosofía alemana llama inconsciente, y la Wikipedia ha definido como “lo opuesto a lo racional, el lado nocturno del alma humana, el rostro tenebroso de una psique enterrada en las profundidades del ser”. Su adorado Marqués de Sade se hubiera sentido maravillado.

En 2001, Juan Francisco Ferré publica su segundo libro de relatos, Homenaje a Blancanieves, tomando por título uno de los cuentos de la colección. Como el propio autor ha expresado, Homenaje a Blancanieves le supuso un cambio estético y una apertura de sus posibilidades literarias en un momento de agotamiento, y posiblemente inspirara el tono de su más conocida novela La fiesta del asno. Cinco años más tarde, Ferré ha recuperado Homenaje a Blancanieves para incluirlo en un lugar privilegiado de Metamorfosis, su última obra, señalándolo así como una de las piezas centrales de su narrativa. Y dada su condición regente, también como uno de los artífices de su “condenación”.

“Cuerpo sin mí”, Eduardo Moga

¿Por qué hay algo más bien que nada? Leibniz

 

Sed buenos y no más, sed lo que he sido

entre vosotros: alma

Antonio Machado

 

Lúcido y desconcertante, Eduardo Moga ha elaborado este discurso ontológico en el que, a partir de un yo -siempre otro- que concibe y se pregunta sobre lo humano desde fuera de sí mismo, trata de dar respuesta (o, mejor dicho, de plantear las preguntas adecuadas) a esta nueva inquietud moderna que es la propia identidad.

Cuerpo sin mí, por tanto, podría leerse como un ejercicio de escritura extrema en el que el ser parece haber desaparecido a través de una extraña simbiosis entre él y el mundo; relación, ésta, promocionada por la experiencia sensible y el uso del entendimiento humano, que concibe al hombre como proyecto escindido de sí mismo y en constante descubrimiento y de-construcción.

“Afterpop” y la muerte del intelectual

Afterpop

Eloy Fernández Porta

Ed. Berenice, 2007

Hace ya más de cuarenta años, el semiólogo italiano Umberto Eco publicó un ensayo cuyo título acabó por dar nombre a dos facciones enfrentadas en el entonces incipiente debate sobre alta cultura y cultura popular. Apocalípticos e integrados (así se llamaba) trataba de desenmascarar las falacias críticas de los que, por una parte, veían en la cultura de masas una anticultura que amenazaba con eclipsar al verdadero arte, necesariamente elitista (apocalípticos); y por la otra, los que celebraban la bonanza expansiva de la cultura popular sin reparar en sus efectos empobrecedores y mercantilistas (integrados). Mucho ha llovido desde 1965, y a día de hoy países como EEUU ya han desarrollado potentes corrientes críticas y académicas que analizan la cultura de masas de forma indistinguible de la cultura en general, superando así la burda polarización. Desgraciadamente, no es el caso de España, tal y como se esfuerza en demostrar Afterpop.

“Para que todos nos llamemos Ángel González”

CIUDAD

Brillan las cosas. Los tejados crecen

sobre las copas de los árboles.

A punto de romperse, tensas,

las elásticas calles.

Ahí estás tú: debajo de ese cruce

de metálicos cables,

en el que cuaja el sol como en un nimbo

complementario de tu imagen.

Rápidas golondrinas amenazan

fachadas impasibles. Los cristales

transmiten luminosos y secretos

mensajes.

Todo son breves gestos, invisibles

para los ojos habituales.

Y de pronto, no estás. Adiós, amor, adiós.

Ya te marchaste.

Nada queda de ti, la ciudad gira:

molino en el que todo se deshace.

ÁNGEL GONZÁLEZ.

“El Gran Vidrio”; La real distorsión de Mario Bellatin.

Al mirar por un vidrio de estructura desarmonizada el resultado de nuestra actividad es el de una compleja percepción, que poco o nada tiene que ver con el estímulo original. Del mismo modo, si dirigimos nuestra mirada hacia una parcela específica de realidad y lo hacemos a través de un vidrio, ahora sí con estructura y distribución regular, la imagen resultante se nos presenta como lógica, natural y verosímil, aún estando mediatizada.

 

Esta sería pues la propuesta narrativa de Mario Bellatin, quien en todas sus novelas, relatos, novelas cortas o cualquiera que sea la etiqueta que se les quiera pegar, busca “reproducir las imágenes fragmentadas que me rodean y que no llevan, como mi vida, a ninguna parte”. Este correlato objetivo sin fin determinado conforma toda la obra de Bellatin, ya que su proyecto artístico se enlaza, superpone y continúa libro tras libro, estableciendo no una única línea directiva, sino un tenso tejido, que recorre toda su cosmología.

Pablo García Casado, “Dinero”

En nuestro tiempo se hace innegable el hecho de que el capital llega a todos los rincones, recorriendo nuestra sociedad, atravesándolo todo. No puede extrañarnos, por tanto, que uno de los principales símbolos de este entrecruzamiento sea el Dinero. Más que entendido como monedas y billetes, la máquina global opera con abstracciones. Aunque cuando este poder se hace visible lleva el logotipo de las fábricas de moneda y timbre. Genera una necesidad de posesión, que se transforma en miedo y empuja a los individuos a balcones orientados a la pobreza, siendo una trampa difícilmente olvidable.

Ante la manifiesta disminución y aniquilamiento del espacio urbano público, el individuo tiende a refugiarse en el espacio propio, o más bien deberíamos decir hipotecado, alquilado, sobre el que uno paradójicamente tiene más obligaciones que derechos. 

A nadie le sorprende ya el contraste entre las grandes construcciones privadas empresariales frente a las paupérrimas planificaciones urbanísticas que no tienen en cuenta al individuo, ni al espacio que éste requiere para habitar tanto la ciudad como los propios domicilios, El eco de las palabras rebota en los electrodomésticos.

En este libro de Pablo García Casado no existen espacios públicos, los espacios de relación humana se reducen a complejos empresariales, polígonos, áreas comerciales, aparcamientos, estadios de fútbol u oficinas. Ante esta situación hostil el individuo se refugia en la familia, como por ejemplo se puede ver en el siguiente poema:

HIMNO: Por ti las madrugadas y el estiércol, la mentira en la boca y la amenaza. Por ti agachar la cabeza, vender mi nombre y renunciar a los sueños. Por ti el desvelo y la espalda quebrada. Por ti colgar el teléfono, marcar de nuevo y decir, está bien, lo que usted diga. Por ti cosas sucias de las que no me arrepiento. Porque tú me mantienes con vida. La boca que se dibuja cuando estoy a punto de abandonar. Tú, la belleza y el sentido.

No haría falta argumentar que el temor se agrava (crece) cuando se extiende el peligro a seres queridos. Los males de la sociedad contemporánea se trasladan al hogar, se reducen a casos prácticos y concretos, al tiempo que contrastan con las grandes catástrofes generadas por el hombre post- industrial.

Las escenas dinámicas de Dinero se desenvuelven entre continuos cambios de emisor, una polifonía de voces que genera la textura rugosa en la que García Casado nos ofrece este conjunto de textos poéticos, cuyo lenguaje se caracteriza, sobe todo, por la búsqueda de lo conciso.

Estas situaciones cotidianas escogidas por el poeta, en apariencia desigualmente estructuradas, tienen su reflejo en el mercado global, también caracterizado por una apariencia desestructurada. No obstante, en ambos casos los hilos que unen todas las acciones lo hacen formando un tejido que en el caso del mercado global provoca alineación y en el caso de Dinero, una conjunción que funciona de manera impecable.

Tanto en el libro como afuera de él, siempre están de fondo unas aspiraciones difícilmente materializables: alguien dibuja un horizonte que permanece inalcanzable y que actúa a modo de espejismo: La esperanza que hierve en cada celda. Todo lo que ocurre y que está más allá de mis ojos.  

                                                                              PABLO LÓPEZ CARBALLO

“Exploradores del abismo”, Enrique Vila Matas

Todo lo que se puede pensar se puede pensar claramente,

Todo lo que se puede decir se puede decir claramente,

pero no todo lo que se puede pensar se puede decir.

Wittgenstein (Vila-Matas en Bartleby y compañía)

 

 

Podemos imaginar el abismo como un gran acantilado pedregoso que provoca una irresistible atracción al vacío. La infinita variedad del mundo exterior contrasta gravemente con la inmensa oquedad del abismo. Pueden ser muchas las razones por las que se ha llegado a visualizar ese agujero negro, pero una vez abierto, la vida lo atraviesa quedando reducida a una masa homogénea en la que ya no se puede distinguir nada, sólo se puede actuar.

Vila-Matas comienza su libro de cuentos con estas palabras: “Voy pensando que un libro nace de una insatisfacción, nace de un vacío, cuyos perímetros van revelándose en el transcurso y final del trabajo. Seguramente escribirlo es llenar ese vacío.” El abismo se abre en la primera página y todos y cada uno de los personajes se zambullen en él para explorar su significado. En el blog literario El dormitorio de Maud, Daniel Quinn observa cómo en Exploradores del abismo se sobrevuela a muchos escritores, aunque podríamos añadir que a ninguno con tanta profusión como el propio Vila-Matas se sobrevuela a sí mismo. El escritor se diluye a lo largo de las páginas abriendo esa sima que supone una nueva etapa creativa, dando voz a su experiencia literaria a través de trasuntos de las muchas figuras que ya ha creado de sí mismo en su larga trayectoria. En boca de uno de esos doppelgänger puso: “la esencia de cualquier texto consiste en escapar a toda determinación esencial, a toda afirmación que lo estabilice o realice” (Bartleby y compañía). Esta concepción de la literatura funciona en sus obras anteriores y también en esta ocasión, ofreciendo vías muy diferentes de leer y entender su libro.

Carlos Pardo, “Echado a perder”

KU pisando el siglo XXI

 

 

 

Una pregunta errónea tendrá una respuesta errónea,

pero una pregunta correcta puede abrir

la puerta de la comprensión

 

J Krishnamurti

 

 

 

Cuando todo es perecedero y guarda cierto aire de decadencia infinita, se manifiesta más que nunca (y de ello da cuenta Carlos Pardo en este libro) ese vicio actual que ha convertido la presencia inmutable en la mayor de las falacias: el simulacro, la crítica más feroz de la re-presentación. Así las cosas, el cambio cobra calidad de certeza y armonía, aunque al mismo tiempo genera un hondo sentimiento de inseguridad y angustia, de incertidumbre irremediable, pero consciente. Por eso no es imposible, ni puede extrañarnos, la contingencia de la armonía del hombre con esa potencialidad mutable de todo lo que acontece, ni que cobre valor de cambio la premisa délfica conócete a ti mismo. Sólo así, desde la introspección y la conciencia de la naturaleza variable del hombre, se puede alcanzar la aceptación de lo exterior sin ser bloqueado por la incertidumbre que el conocimiento de todo ello supone. En una sociedad como la nuestra, el tiempo se convierte en objeto y causa de deseo: hace falta tiempo para meditar sobre uno mismo, hace falta tiempo para darse cuenta de que lo único inmutable es, paradójicamente, el cambio.

“Boxeo sobre hielo”: la juventud fragmentada

¿Qué es la juventud? Para empezar una palabra que hace viejas las bocas de quienes la pronuncian, porque un joven jamás la usaría para referirse a lo suyo. Hablar de los jóvenes implica aludir a un cosmos diferenciado del propio, del que se es capaz de distanciarse lo suficiente como para reflexionar. Así uno descubre un día lo que le llevó a apasionarse por una determinada música, unos determinados viajes, unas determinadas historias, en ese momento de la vida en que un solo libro o una canción pueden cambiar nuestra manera de mirar el mundo. Al leer Boxeo sobre hielo (Berenice, 2007) he vivido esa extrañeza; la de tener entre mis manos algo que correspondía a la perfección con esos gustos míos de juventud, que ahora no puedo evitar mirar con cierta nostalgia.

Mecánica natural

Acaba de llegarme una noticia horizontal

y enorme: abrieron un IKEA

en Jerusalén

Mercedes Cebrián

La situación es esta:

Uno va por la A-4 y le asaltan concesionarios, almacenes, urbanizaciones acomodadas, (carteles de las que están por venir), cultivos, estaciones de servicio, modernos palacios del placer, alguna que otra población de vida extinguida, quitamiedos, más campos sembrados, praderas, tierras baldías y, por último, aquello a lo hemos dado en llamar paisaje. Si como se pone de manifiesto en la exposición celebrada recientemente en el DA2 de Salamanca, Idilio (5 de junio- 8 de septiembre, 2007), todos los nuevos espacios industrializados son nuestros “locus amoenus”, es difícil que las nuevas representaciones paisajísticas (entendiendo aquí el término tanto en su dimensión natural, como artificial -si es que en realidad difieren en algo-) coincidan con la antigua Arcadia. El deseo de felicidad sería el vector que justifica la creación del idilio, la formación de una utopía que satisfaga el ansia humana de existencia paradisíaca. Pero a diferencia de la vieja válvula de escape utópica, el viaje actual no es de huída, sino de aceptación. Si Virgilio trataba de crear un no-lugar (puesto que era ficticio) en el que la armonía, la naturaleza y el amor estructurasen el espacio, ahora las artes buscan nuestros no-lugares en las inmediaciones de lo común para alcanzar la felicidad.

Mariano Peyrou- “Estudio de lo visible”

sereno, occidental, entre las plantas

MarianoPeyrou

Estudio de lo visible, Pre-Textos, 2007

Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971), como viene siendo habitual en sus poemarios, nos sorprende con su observación del mundo, a través de una exploración que no se mantiene en la superficialidad (lo real-visible y sus transparencias), sino que ahonda en la esencia de lo real contemporáneo, siendo consciente de que vive en un periodo caracterizado por la representación y el espectáculo. Así explora conceptos y términos, abriendo sus dualidades y múltiples posibilidades, sabiendo que su arma es el lenguaje.

En este sentido, da cuenta el autor de las funciones que ocupamos dentro del sistema y de cómo estamos a merced del mercado global y su impecable astucia. Cualquier cambio de función está previsto. Cambian las interrelaciones pero no cambia el conjunto: