«Derrumbe» [una crítica forense], Ricardo Menéndez Salmón

                                                                                                              ¡Abajo la inteligencia!, ¡Viva la muerte!

                                                                                                                                              Millán Astray

 

 

 

Más de cuatro meses después, Derrumbe continúa en el depósito de cadáveres. Nadie se hace cargo de la obra. ¿Qué señala la autopsia? Querrás decir las autopsias… ¿Cuántas van? Las suficientes como para desvelar algún indicio, alguna respuesta. ¿Quién se encargó de la primera crítica forense? El Dr. Vicente Luis Mora, que también asistió al levantamiento del cadáver, agente Cooper. ¡Joder!, siempre se nos adelanta… ¿Resultados? Aquí los tengo: según los datos del 18 de mayo de 2008 (a las 12:23 AM) el análisis contiene 16 citas a pie de página y un total de 67 comentarios recogidos hasta bien entrado el verano. ¿¿¿67 post???, ¡tremendo! ¿Cómo ha quedado la novela, Sheriff Truman? Imagínese, agente Cooper, tocadísima y casi impracticable. ¡Umm!, déjeme que piense… ¿Conclusiones? Posibilidades hermenéuticas múltiples y referencias literarias agudísimas. Críticamente es un ejercicio admirable, pero el misterio prevalece. Es curiosa la expectación que la novela ha suscitado entre los lectores. Como en los peores casos, algo deja huella; como en las mejores novelas, algo se nos escapa. Es cierto, agente Cooper,… ¿podremos hacer algo todavía o será ya demasiado tarde? Como poco un nuevo análisis. ¿Trae usted los instrumentos adecuados?… ¡no deberíamos tocar ni una página, no somos forenses!… Pero somos agentes para la crítica especializada, ¿le parece poco? Anda, encienda esa luz… ¡oh, mierda!

 

1. Examen externo (Signos relativos a la identificación del cadáver)

Título: Derrumbe [en Times color negro]. Autor: Ricardo Menéndez Salmón [en Times negrita color granate]. Editorial: Seix Barral, S.A., Barcelona, 2008. Edición: primera edición, mayo 2008. ISBN: 978-84-322-1256-7. Depósito legal: M. 14.945-2008. Colección: Biblioteca Breve. Lugar de impresión: Artes Gráficas Huertas, S. A., Fuenlabrada (Madrid). Imagen de la cubierta: Tim O`Leary en blanco y negro. Cubierta blanda en blanco. Dedicatoria: «A Vera, que me sostiene». Cita principal: «El terror es la maldición del hombre», Los demonios de Fedor Dostoievski. Número de páginas: 189 (numeradas abajo/centro). Número de partes: división en tres partes con título: Primera parte: Mortenblau (12-66), Segunda parte: El mundo bajo la caperuza del loco (67-138), Tercera parte: Padres sin hijos (139-189). Tipo de letra: Times New Roman tamaño 12 en negro. 29 líneas aprox. por página. Contraportada: resumen descriptivo sobre la obra/texto promocional (con los colores corporativos de la editorial: negro y granate). 

2. Examen interno o disección

Los restos del texto Derrumbe forman en sí un cuerpo vacío al que le ha sido –necesariamente- extirpado su organismo. En líneas generales, se percibe una intensificación y extrañamiento sintáctico (siempre sobre una base reiterativa) que deja entrever los hechos, los acontecimientos, la(s) historia(s). La narrativa desgajada de la novela funciona así, des-organizándose en fragmentos (que aquí coinciden con las escenas), los cuales se mantienen en el discurso a través de una especie de palabras-clave, sintagmas o ideas que van de un lado a otro desplazándose cautelosamente por toda la narración. Los clásicamente conocidos como motivos de la trama son aquí más bien detalles fetichistas para la intriga y el despliegue de un ritmo narrativo entrecortado (en una suspensión narrativa propia de los mejores thriller). Las palabras niña, perro o bigote cargan con la narración, sobre todo en la primera parte, hacia territorios de una cotidianidad enrarecida. Sin embargo, los fragmentos en los que se nos narra al personaje Mortenblau son el día a día de un asesino en serie o, mejor dicho, fogonazos de su mal-hacer, detalles que quedan esparcidos en la escena del crimen pero que, realmente, conforman un mapa de una (mala) conciencia todavía sin explorar. De ahí la textura desgajada de la novela: mientras la normalidad de la sociedad que es Promenadia se nos narra en torno a la creciente tensión que provoca los inexplicables casos de asesinato, la narración de estos recorre el trayecto inverso: el que va de la ocultación, de lo oscuro hacia una luz natural en el que todos los asesinos son percibidos como seres cívicos que cogen transporte público. Inevitablemente estas dos narraciones principales  se han de encontrar (en la tercera parte) no sólo para ensamblar la estructura novelística sino también para ajustar tiempo y espacio en una sola categoría llamada Promenadia. El cronotopo bajtiniano de Derrumbe se muestra, entonces, como lo familiar que resulta inhóspito a la vez que lo inhóspito se antoja familiar. Evidentemente, en un lugar indiscernible la dialéctica se asume como elemento de contacto y convivencia: Bien y Mal como sustancias disueltas la una en la otra, perdiendo así lo convencional de sus respectivas nociones. El orden (moral) que quiere ajustar cuentas con el desorden, con lo injustificable, con in-sustancial, con lo que imperceptible; de ahí el mal-estar persistente en la novela (ver muestra 1).       

         Esta muestra 1 de un fragmento revela también una cuestión nunca resuelta en literatura: el orden contra el desorden, lo permanente contra lo cambiante. De hecho, este Mal mayúsculo que tantas veces se ha pretendido narrar pasa a ser aquí otra cosa, otras nociones a él asociado como pueden ser terror, miedo o violencia. En una explicación narratológica se diría que la historia trata sobre el Mal y que éste pasa al discurso en una serie de “malas acciones”: asesinatos, terrorismo, violaciones, etc. Por lo tanto, el mal abstracto pasa a ser sin-sentido cuando se materializa, es decir, cuando el mal puede ser cometido y padecido (ver muestra 2 y 7). En Promenadia el mal se neutraliza al tiempo que se ejerce porque hay en los personajes un sufrimiento constante que es recibido directa o indirectamente a través de sus propias acciones (Los Arrancadores), pero lo que es más interesante, también por medio de los diálogos (Manila con su mujer; Valdivia con Vera; Mortenblau con el león que le ordena dentro de su mente). De esta manera, si el diálogo se convierte en la vía de contagio interno del mal en esta novela, el dialogismo de Bajtín funciona como infección metaliteraria (metatextual, según Genette) de la que también se re-crea: Montaigne, Huysmans, Kafka.

         Curiosamente, cuanto más se avanza en la lectura de Derrumbe y a cuantas más violencias incurre la narración, la sensación de que algo se escapa aumenta, de que el mal sigue siendo una cuestión permanentemente oculta. La intriga novelesca tiene más que ver con un acto de violencia expresiva (concepto de literatura de Bataille) que expresamente con el Mal. El terror que es escenificado, pero nunca retratado, podría resumir la segunda parte. Precisamente, “El mundo bajo la caperuza del loco” es una narración que simula un terror posmoderno y que ocurre a la par que se suceden (en el tiempo de la historia) los asesinatos en serie en Promenadia. Forma por sí solo un bloque narrativo completo en el discurso que, en un principio, se nos tenía vedado. Se está siempre en un presente discursivo. El tiempo de Promenadia no transcurre hacia ningún futuro, el tiempo es Promenadia. La sensación del paso de un tiempo cuantitativo habría que buscarla en las acciones cotidianas –y redundantes- de los personajes, donde la conciencia, sobre todo la de Manila, ejecuta su atemporalidad y su huida (lo virtual contra lo real en sueños, pesadillas y pensamientos): «porque Manila sabía que el crimen –su disciplina y su musa, su ingente tarea, su única certidumbre- era el lugar donde el tiempo era abolido».  Así también la estructura de la novela conecta con la idea de un poder oculto e inaccesible, del que la conciencia da cuenta subjetivando los hechos, fuera ya de los dominios de la moral. Hay un adentro y un afuera, límites por los que se filtra finalmente el mal. No obstante, la diferencia entre una conciencia y una mala conciencia explota en el mismo acto de violencia. La agresión es lo que se sanciona y no el pensamiento.

¿Qué ocurre cuando una (mala) conciencia está detrás de tres jóvenes estudiantes que se ocultan bajo una caperuza con cascabeles? Hay, pues, un doble fingimiento o disfraz que consigue distanciar los límites entre la conciencia y el acto, entre la culpabilidad y la catástrofe monstruosa (muestra 6), creando entonces un nuevo lugar que conocemos como terrorismo. Una frase como «la historia de la humanidad […] es la historia de un proceso de acobardamiento» se legitima como una máxima carnavalizadora en cuanto que altera o trastoca el orden establecido. El superhéroe posmoderno es el terrorista. El heroísmo como autodestrucción conecta con el desquiciamiento invisible del perdedor radical descrito por Enzensberger: «la única salida a su dilema es la fusión de destrucción y autodestrucción, de agresión y autoagresión. Por un lado, el perdedor experimenta un poderío excepcional en el momento del estallido; su acto le permite triunfar sobre los demás, aniquilándolos. Por otro, al acabar con su propia vida da cuenta de la cara opuesta de esa sensación de poderío, a saber, la sospecha de que su existencia pueda carecer de valor». Los Arrancadores no son otra cosa que esto mismo: un acto de simulacro exacerbado llevado a cabo en una sociedad como simulacro (muestra 4), que a su vez construye parques temáticos como celebración artificiosa del cuerpo humano (Corporama). La (auto)inmolación se muestra entonces como una metáfora de desorganización social. Acabar con el orden, con la organización del cuerpo como arquetipo del (auto)conocimiento excesivo con el cuerpo mismo. El sabotaje individual-social que mostraría la fuerza revolucionaria y el poder extremo de la naturaleza, según Artaud (muestra 5). El mal liberado de cualquier ley o imposición, el mal en estado puro, lejos incluso de su propia acción.            

 3. Toma de muestras viscerales

[Muestra nº 1]: «Estamos tratando del Mal, con mayúscula. Una de las palabras más cortas; unos de los viajes más largos. […] Poner orden en el caos, ése es nuestro empeño desde que nos dan una placa y un título. ¿Es eso lo que aquí se dirime? ¿Una cuestión de orden? Puede que sí. El orden de los triunfadores frente al desorden de los desfavorecidos. La dialéctica entre lo que permanece y lo que está en constante transformación. ¿Lucha de clases? ¿Justicia poética? ¿Maldad innata? O puede que no. Un accidente. Una fatalidad.» 

[Muestra nº 2]: «El hombre se arrojó sobre su grupa, como un jinete sobre una yegua, y la tomó sin amor ni ternura, como un salvaje o un gran mono, entrando en ella hasta el pomo de la espada, hasta el dolor genital, derramándose ya, entero, completo, antes incluso de que el placer se agostara en forma de cariño, rebosando en ella, vaciándose en ella, amándola como sólo se puede amar a una extraña, con ese deleite que es hijo de la lascivia, que no tiene ni pasado ni continuidad, que es puro presente y devuelve a quien lo goza el privilegio de una vida poderosísima, acabada en su propia inmediatez, en esa rara perfección que poseen la violencia, la agresión, el insulto, una vida que no conoce otro horizonte que el ahora y que carece de dirección e incluso de sentido.»

[Muestra nº 3]: «[…] El poder del miedo reside en los detalles. Resulta fácil olvidarse de los grandes azotes: genocidios, bombas atómicas, epidemias. Pero a quién no le aterraría el primer plano de una aguja clavada en una garganta que palpita.»

[Muestra nº 4]: «El único problema es que jamás estamos seguros de que lo que estamos aprendiendo sea real; el único problema –remató Menezes aquella madrugada con su índice apuntando al vidrio de las botellas, como si allí se escondiera el aleph del universo, el punto arquimédico sobre el que erigir la verdad de la vida – es que a menudo nos asalta la sospecha de que nuestro mundo es una feria de simulacros, el parque temático de su propia sombra.»

[Muestra nº 5]: «Veinticuatro horas antes de acudir al supermercado, redactaron a seis manos un texto audaz en su simpleza, limpio de adjetivos y alharacas, tan seco y cortante como el aire puro, que atendía a sus razones y daba cuenta de sus intenciones. La palabra clave era una sola: terror. Flirtearon con temor, angustia, y miedo, pero terror los ganó. Les pareció una palabra tan redonda, tan viril, tan diáfana como un dardo de luz en el agua de un pozo, como una lanza de cristal clavada en las convicciones de Promenadia, en la diana hasta ahora aplazada de su codicia, de su áurea mediocridad.

Como Bakunin y Netchaev en aquella dulce Suiza que un día fue asilo para todos los iluminados de la tierra. Los Arrancadores habían redactado su catecismo revolucionario.»

[Muestra nº 6]: «Porque el monstruo definía la normalidad, porque su excepcionalidad creaba una de las reglas que regía a las sociedades, toda comunidad necesitaba su catastro de seres monstruosos. El monstruo aliviaba la indigencia espiritual del hombre de la calle, sancionaba los límites de lo que resulta permisible y de lo que no, y, en muchas ocasiones, permitía que las personas experimentaran piedad, algo fundamental para una vida feliz y equilibrada. Con los monstruos sucedía como con los locos: al verlos la gente se sentía mejor de lo que en realidad era.»

[Muestra nº 7]: «El mal encuentra justificación en su existencia. El mal no necesita prueba ontológica, ni reducción al absurdo, ni fe o profetas. El mal es su propia expectativa.»

 

4. Reconstrucción del cadáver

El Mal nos es desconocido y su propia imperceptibilidad es el nexo que conecta la vida con la muerte, la rutina con lo incomprensible, lo bello con lo cruel. Hay una idea del terror de lo cotidiano en estas páginas que supera la incertidumbre de la muerte. El mal se levanta, se ducha, se afeita y desayuna en un lugar confortable mientras se (d)escribe en una novela,  Sheriff Truman. La conciencia de vida supone una angustia narrativa que oscurece la novela sobre la página blanca: la existencia sometida a un mal extremo e irracional.  Está por todas partes y en cualquier acción. Poco puede demostrar una crítica como ésta. Es como la literatura. Como la literatura, agente Cooper. Y el sentido de la literatura es su carencia: negando el día, la literatura reconstruye el día como fatalidad; afirmando la noche, encuentra la noche como la imposibilidad de la noche. Entiendo, es usted filósofo. A ratos, cuando leo a Blanchot. 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANTONIO J. ALÍAS