«Suspensión del tiempo en Fernando José Pereira»

En el año 2003 el artista Fernando José Pereira realizó un viaje a Islandia del que posteriormente surgiría “Remote control, Remove control”, una instalación de video que se pregunta por la imagen y su relación con el tiempo. El profundo impacto que le produjo la ciudad de Reijkiavik, -y no tanto por sus paisajes como por sus ciudadanos-, es el punto de partida de esta obra. Actualmente está siendo expuesta en la 9th Sharjah Biennial – Sharjah International Art Bienal (es una coproducción del artista y la bienal).

Además de la impresión que origina una naturaleza, si se quiere en estado puro, como la islandesa, lo que llevó a Fernando José Pereira a pensar que estaba en la Arcadia perdida, fue el aparente grado de libertad del que gozaba su sociedad. Islandia, uno de los países con menor índice de criminalidad y el número más bajo de presos por habitante de Europa, podría parecer a primera vista una especie de sociedad no corrompida y libre de todos los males que acechan al resto de habitantes del orbe. Pero esta pureza de ethos, como después pudo comprobar el artista, no respondería tanto a una inclinación o disposición natural hacia valores tales como la confianza, el respeto o incluso el amor, como a un dispositivo represivo creado por la comunidad.

De esta manera, el que en Reijkiavik los niños de cuatro o cinco años pudieran jugar completamente solos en el parque (cosa que por otro lado era común en el resto de sociedades europeas hace veinte o veinticinco años) se debía a que sus madres estaban completamente seguras de que si les pasaba algo, iban a saber qué, cómo, dónde y sobre todo, quién era el que había causado el hecho. Y del mismo modo que esta situación no se explica por un alto grado de compañerismo o sentido de la ética y la moral entre los ciudadanos islandeses, tampoco se hace por la presencia de un innumerable cuerpo de policías dispuestos a hacer cumplir la ley y el orden. La razón de esta «calma aparente» era la instalación de doscientas cámaras de video-vigilancia en la capital del país (que reúne a la mayor parte de la población de la isla), número de por sí sólo desorbitado, que además emitían las imágenes tomadas en tiempo real por un canal de televisión público. Éste panóptico democrático, y por supuesto líder de audiencia en Islandia, garantizaba el orden social, apelando al mayor dispositivo de control existente: todo el mundo sabe lo que haces aquí y ahora. La suplantación del tiempo de las personas por el tiempo de las cámaras de video-vigilancia, trae consigo, en este caso en concreto, una duplicidad perceptiva que provoca situaciones tales como las de un niño que está siendo “vigilado” por su madre, que conoce y experimenta (aunque mediatizado por la cámara) el acontecimiento en tiempo real, y sufrirá la paradoja de relatar a su llegada a casa, una experiencia que el otro ya conoce. En este sentido, ese ojo-cámara, lejos de distorsionar lo real, nos lo acerca más, tal y como ya nos mostró Antonioni en Blow up (idea ésta más aceptable que aquella relacionada con el aumento de la percepción que ya cuestionó McLuhan). Aquí, la vista sustituye a otros sentidos, del mismo modo que el tiempo ubicuo y simultáneo de estas imágenes hace lo propio con la narración de la vivencia. Por eso, la imagen no ilustra, no es símbolo, ni icono, no representa, sino que es la cosa misma. La adecuación entre la imagen y la experiencia supone en este caso la equiparación entre imagen y vida, entre el tiempo divino y el de los hombres.

Ante esta situación, no tardaron en surgir numerosas propuestas de artistas locales, que mediante el montaje, el sampleado que diría Bourriaud, la superposición de otros lenguajes, etc. llevaron las imágenes de las cámaras de Reijkiavik a un nuevo tiempo, situado tanto fuera del de la vida del hombre, como del Real, y crearon el tiempo de la imagen. Éste, que se aleja tanto de la sucesión lineal, como de la interactividad propia a los sistemas en tiempo real, propone una nueva experiencia perceptiva, la del arte, que gracias a los nuevos medios de soporte y creación reelabora esas dos concepciones temporales, sin relegar a la imagen al estatismo o la detención del tiempo.

De la misma manera, la producción realizada por el Canal + francés, Citizen cam integra a modo de documental, las imágenes de los artistas que trabajaron sobre el material de las cámaras de video-vigilancia, las emisiones en TV de éstas, así como sus propias grabaciones de la vida de los ciudadanos de Reijkiavik; toda una suma de tiempos, que reflexiona sobre la dimensión que éste cobra en la organización y percepción de la realidad.

Pero volviendo ahora a “Remote control, Remove control”, si bien su origen se enmarca dentro de este contexto represivo, su sentido sin embargo, se aleja completamente de él. La historia que acompaña a la anterior y que determina además el resultado de un proceso creativo, culminado en la citada video-instalación, se sitúa ahora al norte de la isla, en Bolungarvik, lejos de la capital Reijkiavik. Tras diferentes inmersiones en la red durante el invierno de 2007/ 2008, Fernando José Pereira encontró una web-cam de última generación en un lugar fuera de lo común: un pueblo del noroeste de Islandia, con tan sólo ochocientos habitantes. Éstos habían colocado una cámara a la altura del faro del puerto, con la que era posible decidir, en tiempo real, qué y hacia donde mirar. De este modo, cualquier persona, en cualquier parte del mundo, podía controlar desde su ordenador (de ahí el título de la obra que realizará el artista) las imágenes que una cámara estaba captando, en el mismo instante en el que se clickaba el ratón. Y aunque el panorama quedaba recudido al puerto del pueblo, algunas casas adyacentes y la inconmensurabilidad del océano, lo grandioso residía en que uno mismo “controlaba” la grabación de los acontecimientos, desde miles de kilómetros de distancia.

Ahora bien, si en el caso que comentábamos anteriormente el objetivo era controlar a la población, en éste, ¿qué se pretende “controlar” cuando no sucede nada?, ¿qué hay que vigilar más que el transcurrir del tiempo?, ¿qué se persigue con estas imágenes? Pues posiblemente, lo único que querían enseñar los habitantes de este pueblo con su web-cam era su falta de sucesos; mostrarse al mundo globalmente (gracias a la oportunidad brindada por los nuevos medios digitales) en su pura insignificancia. Pero como dice Clément Rosset, esta realidad “es insólita por naturaleza: no es que pueda ocurrir que resalte sobre el curso ordinario de las cosas, sino que este curso ordinario es en sí mismo siempre extraordinario en tanto que solitario y único en su especie.” Seguramente, lo mismo estaría pensando Georges Perec al escribir Lo infraordinario.

Y justamente, es esta falta de “acontecimientos”, ese captar en imágenes en movimiento, aquello que está totalmente quieto, lo que subyace a “Remote control, Remove control”. Por ello, Fernando José Pereira adquirió las imágenes grabadas por la web-cam (que sólo funcionó durante tres meses debido al costoso mantenimiento de ésta), proponiendo un montaje visual que acabará convirtiéndose en una especie de registro histórico de lo sucedido, que suplanta al testigo objetual inservible, al que quedó reducido la cámara. La posibilidad de crear un video sobre los acontecimientos de un lugar en el que no se ha estado, pero de los que se puede disponer “como si” hubiera sido uno el mismo el que manejaba la cámara con sus manos, era lo que más le interesaba al artista. Con ello, construye una obra a partir de imágenes digitales, que al ser montadas escapan de esa idea de “arte digital”, pues le confiere a éstas no el tiempo de esos dispositivos tecnológicos capaces de darnos el “aquí” y el “ahora”, sino el tiempo en el arte.

Los planos que enmarcan las vistas a este pequeño pueblo, en el que parece que nadie entra o sale de casa, se suceden con aquellos que enfocan a la intermitente luz del faro, la caída de la lluvia sobre las farolas o a una caja eléctrica situada en el mástil que sostiene la cámara. De este modo, su “Remote control, Remove control”, a diferencia de esa estética de la velocidad o de “la imagen borrada”, como han dado en llamar a la reproducción temporal de los video-clips, le devuelve (“remove”) a la imagen ese tiempo sosegado que había perdido con la irrupción de las nuevas tecnologías.

Otro ejemplo de tratamiento del tiempo en este artista, y más concretamente de sus velocidades en este caso, es el llevado a cabo en la obra “tiempo suspendido” en la que la secuencia de las imágenes de un personaje que camina rápidamente por una calle de la que sólo conocemos los adoquines, se interrumpe por diversas exposiciones estáticas de los posibles escenarios por los que transcurre el paseo. De este modo, el tiempo en curso y sus ritmos se mezcla con el tiempo detenido y el suyo, para reflejar un nuevo orden temporal, que no excluya ninguna de las dos posibilidades, de la misma manera que ocurre en nuestra vida cotidiana. Asimismo, la inclusión de algunos fotogramas de “niebla” en las imágenes que componen el video, como los de un televisor en medio de un descampado cualquiera, enfatiza el papel de los medios a la hora de construir estos tiempos de la velocidad y la pausa. Con ello, el artista contrapone la imagen amable y anestésica de los medios de consumo rápido, a la imagen estética y demandante de tiempo, que exige el arte. Así, con esta suspensión del tiempo y de su sentir, se logra no buscar un fin determinado, sino la pura experiencia perceptual.

Esto será también lo que se reclame en su obra “elogio de la infamia” de 2006, una instalación, en la que el artista además graba las imágenes de ésta; un teleférico al que ha privado de una de sus grandes funciones, a saber, mostrar las vistas de un espacio. Así, encapuchada, la cabina recorre el camino que le es propio, pues un teleférico sirve para eso, para ir de un sitio a otro, pero privada ella y privada nosotros, de cualquier experiencia visual posible. De este modo, el espectador del video (igual que el que experimenta la acción) recae en la anestesia en la que todos los días se ve imbuido, de camino al trabajo, a casa, de compras, etc. sin que ninguna de las imágenes que tiene a su alrededor sean captadas más allá que como pensamientos rutinarios.
Muy en sintonía con estas propuestas “desanestésicas”, el filósofo Mario Perniola, nos habla en El Sex appeal de lo inorgánico de un nuevo tipo de experiencia que no relega el sentir al pensar, ni la sensación al sentimiento, en una especie de epoché reformulado. Así, según Perniola: “la cosa y el sentir reclaman que se los considere en sí mismos y no en función del sujeto pensante. La extrañeza de esta exigencia deriva de su unión: han hecho finalmente causa común contra el yo pensante cartesiano que entiende la cosa como sujeto y el sentir como pensar”

En este sentido, no podemos olvidar que tal procedimiento se encuadra dentro de una larga tradición, no sólo filosófica, sino también de artistas, que han abogado por poner al sujeto entre paréntesis en la creación de sus obras. Buen ejemplo de ello, lo da Cezanne en pintura, con esa actitud estética carente de todo deseo, u Olvido García Valdés en la actualidad, que al situar al poeta como hueco en el que colar la realidad aboga por una experiencia similar. Así, nos encontramos con algunas correspondencias entre arte, filosofía y literatura, que ahondan en la noción de modular el tiempo con ritmos cada vez más integrales y completos, pues incluyen, o al menos posibilitan, la experiencia de múltiples instantes y la construcción de nuevos discursos sobre el mismo.

ROSA BENÉITEZ ANDRÉS.

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