Dos soldados del ejército invasor coinciden en la Guerra de Corea para explotar el territorio universal de los conflictos bélicos de la segunda mitad del Siglo XX. Al otro lado de las líneas, los lugareños inauguran nuevas formas de vida, nuevas rutinas de este periodo excepcional que se verá definitivamente trastocado por los encuentros multiculturales -de la tortura a la asistencia médica, del erotismo a la pederastia- que sellarán el destino de los personajes. Poesía y belleza, distancia e imaginación, fragmentarismo pangéico y metaficción cervantina son algunos de los valores literarios que juegan un papel en las desenvolturas de esta trama.
No sería erróneo repetir la matraca crítica que se lee en algunos periódicos cada vez que aparece una novela de un escritor de la generación y el estilo de Sandoval. El fragmentarismo del que siempre se habla como principio vertebrador de textos como los de Rosa, Mora, Carrión, Ferré o Fernández Mallo, evoluciona en El ladrón de morfina hacia una forma sutil de engarzar unas pocas digresiones dentro de una narración típica del cine actual, de esas en las que se van intercalando secuencias de diferentes historias que coinciden en un clímax final. La tensión narrativa, la organización temporal, los arcos tramáticos, la expectación, serán los elementos más importantes a nivel estructural, no esas pocas digresiones o fragmentos, que además se integran con gran coherencia en el significado global.
Más exclusiva del autor me parece la forma de construir su prosa a través de la poesía, aquí sobre todo convertida en una herramienta para descubrirnos la belleza que palpita tras el feísmo obvio de la destrucción. Cuerpos muertos que se deslizan por el río, un niño con mascarilla avanzando en bicicleta hacia las trincheras enemigas, el roce de la boca de un fusil con la hierba… así se exploran las posibilidades estéticas del horror, dotándolo de una textura casi acogedora, placentera, gracias a una escritura pulida y deslizante, que manteniene un alto grado de intensidad lírica casi hasta el final. Aquí la poesía deja de ser una mera forma de hablar, un lenguaje figurado, para contagiar su lógica a los propios acontecimientos, postulando un orden natural donde cabe, por ejemplo, la enfermedad de una mujer que escucha sin pausa la sintonía de una emisora de cantos patrióticos dentro de su cabeza. Y cuando no es el narrador, son los personajes los que miran el mundo con ojos de poeta, excusando así a Sandoval para buscar siempre ese giro lírico a los hechos, y a la vez mantener el realismo, pues ese orden nunca acaba de desvelarse objetivo, sino que siempre queda como sospechoso de ser solo fruto de una percepción. A este nivel, las estrategias de Mario Cuenca Sandoval recuerdan más a las de García Márquez que las de Don deLillo, por mucho que eso rompa los esquemas de la matraca crítica mutante-nocillera.
Y es que no hay entrevista a los miembros de esta “generación” en la que no sean llamados a interpretar sus nuevos libros en esta clave grupal. En una publicada en la revista Letras Libres, el autor, además de situar el realismo mágico como lectura central de su juventud, teoriza algunos puntos comunes:
“Yo creo que pertenezco a una generación de narradores que han crecido en un medio cinematográfico, televisivo, incluso de los videojuegos y que nos interesa eso: no hablamos de las ciudades reales, sino de las ciudades narradas, y no hablamos de la Guerra de Corea real, sino de la guerra narrada. Las cosas que uno ha leído, las películas que uno ha visto, forman parte de su intimidad tanto como cualquier experiencia de la vida cotidiana.»
¿Cabría en esa definición el Madrid de Circular, de Vicente Luis Mora, o el Buenos Aires de La Piel de la Boca de Jorge Carrión? Posiblemente no. Más bien, parece ajustarse al patrón de Nocilla Dream, un libro que, según reza el mito, se construyó en base a programas de la tele que Mallo veía mientras se recuperaba de un atropello. Sandoval acabará relacionando la naturaleza no experiencial de su relato con su decisión de utilizar la técnica del manuscrito encontrado, prologando El ladrón de Morfina como si él fuera el traductor de un escritor norteamericano llamado Kaplan (el que, por cierto, sí haría ficción del yo):
«Aunque parezca un juego o un artificio que a algunos lectores les podría hacer enarcar la ceja, yo creo que es un recurso de una tremenda honestidad, porque le está diciendo al lector que lo que se va a encontrar en las siguientes páginas es literatura: no se va a encontrar con Guerra de Corea histórica, sino con un artefacto literario. Y se me ocurrió recordando a los escritores de esas novelas que creo que en algunos lugares de América Latina llaman bolsilibro, aquí llaman novelas de kiosco y los estadounidenses llaman pulp, esas novelas que gente como Francisco González Ledesma firmaba con seudónimos como Silver Kane.»
Habría que plantearse si la denuncia del artificio novelesco no se está convirtiendo ya en una especie de norma de etiqueta entre los libros escritos desde la imaginación que se dirigen a la élite lectora. Por poner solo un ejemplo reciente, Javier Pascual, en Los Acasos, también recurre a la técnica del manuscrito encontrado para justificar su narración en primera persona de las desventuras de un teniente del ejercito español en los tiempos de la conquista de Nuevo México. Sea como sea, la alusión de Sandoval a las novelas pulp no debe confundirnos: El ladrón de Morfina mantiene (casi hasta el final) un nivel digno de de verosimilitud y responsabilidad con los hechos, y también con el país y la cultura de China, su escenario principal. El autor acierta en el equilibrio entre las posibilidades de fabular lo distante y su respeto por lo real: quizás sea un signo del empequeñecimiento del mundo; una responsabilidad que empieza a generalizarse entre los escritores de este tiempo, donde estas realidades han dejado de ser lejanas, o bien la lejanía ya no existe.
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