«Factografía. Vanguardia y comunicación de masas» de Víctor del Río.

Empezando por la conclusión —que ciertamente abre una interesantísima vía de trabajo— el último libro de Víctor del Río, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas, nos plantea una reflexión ineludible en el contexto artístico y cultural de la actualidad: la comunicación y los medios de los que ésta se sirve lejos de escapar de una ideología, más o menos explícita, la refuerzan desde su propia condición de espacio conectivo. La pretensión de neutralidad que ha querido serle otorgada a las formas con las que la información llega hasta nosotros ha sido una ilusión denunciada, de manera más o menos constante, a lo largo del siglo XX. Indudablemente, el auge que en este periodo experimentaron los nuevos soportes de fijación, reproducción, comunicación, etc. trajo como contrapartida a la euforia que proporcionaban sus posibilidades técnicas, el cuestionamiento de su papel como canal de acceso a la realidad experimentada.

El caso de la factografía resulta ser, en este sentido, especialmente relevante en el devenir de este proceso de narración de la realidad. Como bien se explicita en este libro, la factografía nació —en el contexto soviético— con la pretensión de describir los hechos de la manera más aséptica posible y terminó siendo eclipsada por la instrumentalización que el régimen estalinista llevo a cabo sobre las artes y los medios de comunicación de masas. Ámbitos que, por otro lado, habían experimentado un periodo de fructífera comunión.

El itinerario trazado por Víctor de Río comienza con la contextualización histórica, política y social del marco artístico y cultural en el que la factografía fue formulada, en tanto que repulsa del arte burgués —tal y como venían desarrollando los diferentes movimientos de vanguardia— y estrategia de intervención en el orden estético imperante del régimen de Stalin. El paso de la política de la “revolución permanente” de Trotski a la del “socialismo de un sólo país” instaurada por Stalin marcará el desarrollo del LEF (Frente Izquierdista de las Artes, aglutinado por Maiakovski en 1922) y su pretensión de situarse como contrapartida al programa totalizador postulado por el nuevo dirigente. Este grupo de artistas representó la reorientación ideológica de los movimientos constructivistas y formalistas presentes en el entramado artístico del momento, con un giro hacia un claro posicionamiento de acción directa sobre la vida social, defendido por los productivistas y que recuperaba en cierto modo esa política de “revolución permanente” aludida anteriormente.

En tal sentido, la peligrosa disolución del trabajo artístico como práctica específica a la que se enfrentó buena parte del arte de vanguardia fue solventada, de alguna manera, por el productivismo, añadiendo a su perspectiva pragmática un fuerte trabajo de investigación sobre las formas y condiciones de producción y recepción del arte. Es en este punto en el que debe cifrarse la atención del movimiento hacia los nuevos soportes de registro y difusión, en tanto que alternativas formales al paradigma estético burgués y en plena consonancia, además, con el contexto socioeconómico en el que se producían y consumían. Ahora bien, resulta necesario explicitar que dentro de dicho posicionamiento estético existían diferentes posturas que podían inclinarse de una manera más o menos drástica hacia uno u otro de los extremos de la balanza, pero que a su vez, no faltaban quienes lograban mantener una postura dialéctica en relación a los requisitos exigidos al “arte de revolución”. El capítulo que el autor de Factografía dedica al «Formalismo, Teoría social y Nuevos soportes» es un inmejorable análisis de las diversas perspectivas adoptadas por los diferentes protagonistas del debate artístico, social y cultural de la época, donde la posible función pedagógica de los nuevos medios jugaba un papel esencial.

Una vez delimitado el entorno y expuestos los distintos problemas asociados a estas estrategias artísticas, nos encontramos con un nutrido estudio sobre las relaciones que la factografía mantuvo con los campos del cine, la literatura y la fotografía. A este respecto, la publicación en 1929 del volumen compilado por Nicolai Chuzhak y Sergei Tretiakov de Literatura fakta —que representaba la puesta en común de un programa artístico que venía gestándose desde los artículos recogidos en la revista Novi LEF (desde 1927) y tenía la intención de situarse como guía para la producción artística del momento— proporcionó un marco discursivo de referencia.

El caso del cine resultaba así especialmente relevante puesto que en él se reunían de manera efectiva tanto las condiciones de registro verosímil de los hechos (no podemos olvidar en este punto las ideas sobre el aumento de percepción posibilitado por los nuevos medios), como las de reproducción y difusión real entre la población. Además, en él cobraba particular importancia uno de los puntos de discusión asociados al método factográfico: el montaje y la interpretación de los documentos. En este sentido, las posturas de Eisenstein y Vertov aquí recogidas representan un buen ejemplo de dos modos dispares de entender el relato de los hechos.

Similar sería el escenario presentado en el ámbito literario, aunque con el añadido de una fuerte tradición de “realismo” a la que se pretende combatir. La recuperación de dos estrategias presentes en géneros literarios menores de la literatura rusa, el skaz y el ocerk, permitirá una reorientación del trabajo artístico literario: introducción de la oralidad coloquial en el relato como contrapunto a la voz del narrador y el autor, la inclusión de fragmentos heterogéneos a modo de crónica, la referencia a hechos reales con una clara orientación polémica, apropiación de materiales preexistentes, etc. Todo ello tendrá como resultado dos consecuencias sumamente importantes a la hora de desmontar la narración tradicional: por un lado, la no subordinación de los hechos al autor y por otro, la apuesta por un concepto de literatura como mediador de la realidad, en contrapartida a aquel que busca una realidad alternativa.

Estos dos presupuestos conectaban de forma indiscutible a la literatura con la fotografía y hacían de la factografía el mecanismo de trabajo común para combatir la idea de arte-reflejo.

Sin duda alguna, una de las aportaciones más interesantes del libro de Víctor del Río es el análisis de la recepción de la factografía en occidente, así como de la apropiación llevada a cabo por los movimientos de neovanguardia de los años setenta. Nos recuerda en este punto la incuestionable mediación benjaminiana en el proceso y en particular su texto «El autor como productor», hecho que, por otro lado y como bien se resalta en estas páginas, ha sido obviado en algunas ocasiones por los diferentes teóricos que han abordado con posterioridad el concepto de factografía.

Este último rastreo de las prácticas factográficas en el arte de concepto con autores como Haacke, Spence o Rosler nos conduce hasta una situación “posmedial”, descrita por Rosalind Krauss, en la que el debate se centraría en la propia condición de medios y su actual autoconsciencia y capacidad de intervención en la esfera pública. El protagonismo del recurso factográfico continúa siendo aquí fundamental e igualmente empleado tanto por las producciones artísticas, como por los medios de comunicación de masas. Es por ello que, las paradojas asociadas a las prácticas artísticas y culturales contemporáneas: nociones como las de “tiempo real”, la autoexclusión de algunas propuestas estéticas del entramado mediático, la crítica del papel de las superestructuras desde la legitimación otorgada por éstas, etc. no vendrían sino a reavivar un debate, que como acertadamente reclama Víctor del Río, necesita de un acercamiento que integre tanto la teoría artística, como la teoría social de los medios. Una exigencia que lamentablemente han pasado por alto muchos de los que en la actualidad continúan el programa factográfico —sin saberlo, claro está— en busca de una convivencia entre prácticas artísticas y nuevos medios.

 

ROSA BENÉITEZ.

 

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