nuevos estados agramaticales. «la soledad de las vocales», josé maría pérez álvarez

cierto día, y mientras los tres gatitos estaban tranquilos

y felices, un feo abejorro entró en la casa y picó en la mano de canelo,

que dijo: o, o, o, o, hasta que el abejorro se marchó

por un agujero redondo que había en la pared.

 

micho, método de lectura castellana

 

Mme. Martin – Bazar, Balzac, Bazaine!

M. Martin – Bizarre, beaux-arts, baisers!

M. Smith – A, c, i , o , u , a , c, i, o, u, a , c, i, o, u, i!

Mme. Martin – B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!

 

ionesco, la cantante calva

no hay deporte que se precie que no tenga un coro animador o un conjunto vociferante en su emprendimiento hacia la victoria. las cheerleaders, en su función de alegrar la vista a los espectadores, esconden un ritual vocal que se inicia en el alveolo pulmonar y acaba en el pompón agitado. y gritan y no paran de pedir vocales, consonantes hasta la demarcación poderosa de un territorio, de un cierto estado de ánimo, cuyo efecto principal es la protección contra el fracaso y el cansancio físico de los deportistas. en ese sentido, la literatura, en tanto que escritura atlética (deleuze), participa en la creación de estados sintácticos y gramaticales que son, en realidad, estados de ánimo o de conciencia. sin embargo, y lejos de la idea olímpica de deporte, la literatura se ejercita en huidas turbadoras hacia ningún lugar como ocurre en el caso de la soledad de las vocales, de josé maría pérez álvarez: «la literatura nunca trata de nada, es un vacío, así que pienso que la literatura es como mi vida, como mis recuerdos que no son nada, ni siquiera humildes o miserables, nada, ése es el argumento de cualquier existencia». la habitación poética de heidegger es aquí la habitación patética de una pensión (cada vez más, el hotel o el motel o la pensión se confirman en literatura como un topoi post), lugar común de la marginalidad y lugar de paso del nomadismo (literario). Y en esa transitoriedad, el verbo estar se funda en un no-estar, de la misma manera que la gramaticalidad del lenguaje se des-hace en una agramaticalidad literaria. la búsqueda de los límites de la sintaxis o la composición de una lengua extranjera (exacerbada apostura al concepto de extrañamiento) en la descomposición de la lengua materna debe ser la línea no recta e infinita que recorra la escritura. propiamente: trayecto del sentido al sinsentido, de la presencia a la ausencia, de la literatura a la no-literatura. artaud omitía letras en sus actos de violencia lingüística, retorcía sus palabras; en su encuentro con lo ilógico, las vocales y las consonantes volvían a un sonido repetitivo y primitivo, el que produce la angustia de un grito solitario.          

 

a de agramaticalidad. «[…] el letrero de neón tenía entonces todas las letras –dice- y yo tenía todos mis dientes –digo- ahora del letrero sólo quedan la U y la N, de mi boca nada más que la amargura de todas las mañanas, seguramente soy un letrero que se extingue poco a poco». de la existencia que nos concede el lenguaje se ha escrito mucho, no tanto de la muerte en los desmoronamientos discursivos. el sentido de la literatura desaparece con la decrepitud de sus propios personajes: es la desaparición de la gramática literaria, si alguna vez ésta existió. en esta novela podemos encontrar la descomposición del lenguaje en tres lugares: 1. en el tema, 2. en la sintaxis discursiva, y 3. en las referencias literarias. la concreción de este lugar literario comienza en su propio desprendimiento: las luces de neón que se funden de la pensión lausana. más que un existencia, se parte de una inexistencia o, mejor dicho, de una existencia parpadeante y fugaz que viene determinada por el fogonazo luminoso final de las letras en extinción de ese neón. un lugar de nombre incompleto que marca la vida también incompleta de sus habitantes. de la ya de por sí marginalidad del espacio ficcional (lista de recepción inhóspita donde se extinguen un escritor sin éxito, un pintor sin inspiración, una vieja gloria de la natación, una pareja de homosexuales, un tapicero serbio abocado a la bebida después de la guerra y el fantasma de una suicida), se pasa a un ejercicio de frustración que sigue las pautas de lo incorrecto, de la disminución, de lo fatídico, tanto que el narrador habla de la suya como una biografía adversa. por todo esto, la novela es una antinovela des-narrada por un antihéroe. la labor literaria antitética es practicada por pérez álvarez desde una apostura moderna, es decir, desde descentramientos lingüísticos ya practicados por los grandes escritores del siglo XX. no hay nada nuevo en esto, pero tampoco pretensiones de ocultarlo. aplicando la minoridad deleuziana, podemos afirmar que hay una utilización menor (uso lingüístico) de una lengua mayor (norma lingüística) que nos llevará a la conformación de una literatura menor frente a una literatura mayor –y podríamos aprovechar aquí para reivindicar la madurez literaria de su autor desde su minoría (comercial). lo curioso es que esta huída hacia el desequilibrio proviene de desequilibrios ya clásicos en literatura. ¿cuáles son las maneras de minorar la lengua? significativamente, la desaparición de las mayúsculas, las alteraciones sintácticas mediante la sustracción de la coma y de los puntos, y la redundancia de temas, motivos e ideas hacen situarse a la soledad de las vocales en los mismos límites de la gramática y lejos de cualquier idea fija respecto a la literatura. el resultado presente se equipara a proezas magnas e insuperables como el ulises de joyce o la montaña mágica de thomas mann (literatura mayor que en su momento fue menor) por las claras referencias y lo similar de su des-hacer literario, sin embargo, y más allá de las supuestas apreciaciones metaliterarias, el reconocimiento de personajes y autores literarios no se puede entender si no es desde la ficción total o la borrachera narrativa aquí presentes.

 

 

e de ebriedad. Toda la descomposición narrativa acompaña a un cuerpo que se vacía –el del personaje que cuenta-, que se des-organiza y que se va llenando de alcoholes y soledades, lo que le conduce a un punto muerto en sus funciones ficcionales para dejar paso a los efectos propios de la ebriedad. el principal de ellos es la fragmentación del presente en dos, en la vivencia de dos presentes a la vez: el de los recuerdos apenas recuperados y el de un futuro inexistente. uno y otro vividos simultáneamente en la botella de whisky: «el alcohol no me proporciona ni el olvido ni inmortalidad». en la imposibilidad esquizofrénica, el narrador hace de la bebida su patria y su única salida es, entonces, la fábula, la imaginación o el delirio constante. el efecto es la misma narración, una escritura nómada, que por serlo busca otros efectos, otras vivencias, otros cuerpos. el alcoholismo multiplica una identidad infinita en detrimento de las identidades fijas (otredad:«[…] reeditar la existencia convertido en otra persona, no poder desaparecer nunca, ser inmigrante en otros cuerpos […] yo soy druso soy español soy francés soy chií soy apátrida soy judas vendiendo a cristo por tres euros soy franz dertod el judío asesinado soy […]»). el devenir narrativo hacia otras historias, hacia las des-variaciones ficticias, convierte la voz del narrador en una conciencia monomaniática. sujeto-larva. precisamente, eso: un cuerpo indeterminado, no fijo, sin forma que busca encarnarse en otros. impulsos vitales frente a la muerte; de la miseria al éxito. de ahí las fijaciones en los cuerpos de los grandes campeones de la natación («ah los cuerpos exactos de las nadadoras los cuerpos gloriosos de las nadadoras los cuerpos solitarios de las nadadoras»), y de las citas con mujeres que siempre le abandonan. ¿cómo se dis-locan los pensamientos? ¿cómo se deforma la escritura? las posibilidades del alcohol son, desde luego, fabulosas.   

 

i de ritornelo. ¿cómo se hace un ritornelo? ¿cómo se construye una narrativa sin salida? si lo despojamos de su fisicidad, si lo convertimos en un espacio mental, en un lugar privilegiado para la experiencia privada, en metáfora de uno mismo (pero de todos), un cuarto de hotel puede presentarse también como pretexto: «pretextar el objeto de la escritura en la escritura misma ha sido una estrategia muy del siglo xx: supone un “poetizar” la escritura reflexiva, convertirla en espejo de sí misma» (Eduardo Milán). el cierre de la conciencia sobre sí misma pasa a ser la estructura de un texto, de este texto. pre-texto como espacio en formación hacia el texto: una a-sintaxis, una a-gramaticalidad, que como ya se ha dicho, nos conduce hacia el afuera del lenguaje y a los abismos (fonéticos o sonoros) de la literatura. no obstante, y al igual que ocurre con el obsesivo narrador, sus repeticiones -incesantes y exasperantes- hacen del texto una música, una especie de estribillo sin fin. deleuze nos da la clave: el narrador ha entrado en un ritornelo, en un bucle sin salida radicado en las repeticiones de esas obsesiones (visuales y sonoras), que construyen un estado (de conciencia) interior angosto, cuya fachada le protege del vacío existencial. es decir, el ritornelo sirve para territorializar, marcar un espacio protector contra la incertidumbre y el sinsentido. novela en loop. de todas maneras, el cierre de la conciencia sobre sí misma crea esta cartografía del delirio, que tampoco permite la racionalización del sujeto sino la des-variación -téngase en cuenta su acepción musical- sobre su conciencia y el (pre)texto para la ficción que se abre paso. y si la estructura de esta novela es la repetición ritornelística, los logros se producen a través de las variaciones sobre ésta. baste recordar que el conocido flujo de conciencia de joyce partía de la melodía infinita wagneriana, lo que hace de esta novela una (des)variación de lo inexpresable, como un lenguaje melódico que fluye sobre sí libremente, fuera de la categoría de personaje. ¿cómo funciona este ritornelo? (1) haciendo presentes motivos de narración (repetición) que se extienden en otras ficciones (variación) y que se agencian –y alargan- a otras historias (la hipotética vida de un franz kafka que no lo es) o a narraciones literarias (usurpando repetidamente frases memorables de novelas como, por ejemplo, la montaña mágica: amando como se ama cuando el amor está prohibido). concretamente, a las variaciones corresponden estos actos de ficción menor, pero que aquí se convierten en la grandeza de la novela: la continuación (ficcionalizada) de la vida de franz kafka, que por ser una variación no presenta una biografía de kafka: es la historia de franz dertod, escritor judío nacido en 1920; donde la historia de amor con milena es un hecho (posible) y cuya muerte acaece violentamente con la ocupación nazi de parís en 1944. la imposibilidad de lo real crea agenciamientos (de deseo) maquínicos hacia las posibilidades de la literatura. el baile de fechas reales y ficticias se confunden en las identidades  de kafka y de dertod: hay un tiempo y un lugar que convergen en lo que llamamos literatura, es decir, maneras inéditas de vivir. esta misma variación, ficción, entra a su vez en la búsqueda de un ritornelo, de su propia línea de fuga: «[…] te gustaría que se rompiera el silencio, que sonara una ametralladora, un tranvía, una canción de edith piaf le ciel bleu sur nous Pert s`effondrer la sirena de un barco, el llanto de un niño, el trino de un pájaro, cierras los ojos, franz, repites fragmentos de oraciones en dos idiomas […]». para escapar de la muerte, del terror, del caos siempre es necesaria una cancioncilla (deleuze/j.l. pardo). los efectos tienen también sus efectos. ¿cómo funciona este ritornelo? (2) haciendo de las repeticiones (nombres, cuerpos u objetos) estribillos, canciones u oraciones (repeticiones y parodias en verso de las que el ulises de joyce está llena). ¿cómo funciona este ritornelo? (3) conectándolo una y otra vez a otras melodías ya existentes: bye bye love I sure am blue she was my baby till he stepped in goodbye [to romance that might have benn / bye bye love, bye bye hapiness] (simon and garfunkel), “summertime” (cher y sonny en confusión con la pareja tina e ike turner), hustle here and hustle there (lou reed en “walk on the wild side), jaques brel, norah jones, etc. la inclusión de la melodía convierte a la literatura en un territorio musical, una de-cadencia lenta y dolorosa lejos de las palabras, como dice j.l. pardo, «ni prosa seca ni relato, la música constituye el Afuera del lenguaje: tiene todo el ropaje externo de la palabra (ritmos, imá­genes, tonos, acentos, sensaciones) sin su contenido «lógico» o «narrativo»: es cantilena».

 

 

 

o de boca. “di a” es la mayor expresión del interior hacia el exterior cuyo límite es la boca. y es la boca la que canta, la que silva, la que tararea. el cuerpo está compuesto de palabras que salen de sus bocas mentirosas, bocas de la conciencia sin salida. boca parlante, boca (sin dientes) que habla en voz de otros, una boca esquizofrénica que cumple una doble función beber-hablar: si es el alcoholismo lo que hace desvariar al narrador hacia la ficción, su boca se convierte en verborrea incontenible y falacia vocacional: la voz de pierde en otras voces del discurso. ¿qué son, si no, el resto de personajes que cohabitan en la pensión? no podemos hablar de distintos personajes cuando es sólo una voz la que se despliega en la charlatanería narrativa de las otras, ya que en ningún momento se abandona eso que se ha denominado estilo indirecto libre. todas las conciencias, toda la marginalidad parte de una misma y única soledad, la que verdaderamente habla y aparentemente (se) escribe.

las manos y la boca, órganos literarios opuestos: mientras las manos conservan una memoria escribible (la nostalgia de las manos de joyce se hace recuerdo con la escritura actual), la boca oraliza los estados de conciencia imposibles de fijar en la escritura. en esa lucha clásica entre oralidad y escritura se debate la existencia o la muerte: «sin palabras y sin recuerdos nadie puede vivir».

 

 

u de muerte. «[…] somos sujetos que llevamos inscrita la muerte en nuestro apellido, en nuestros genes, en nuestro gestos, en nuestros antebrazos, en nuestras palabras en nuestros ojos, en nuestros sexos, sujetos que despertamos resacosos en la habitación de una pensión[…]». la muerte se escribe y hace olvidar y recuerda que, un cuerpo es una memoria de cuchillas sobre la herida de un fantasma olvidado. también que nuestra escritura, nuestro nombre, es una muerte segura: franz dertod (en alemán der tod: la muerte). los intentos vitales son muerte, las fugas son muerte, las pensiones son muerte, el alcohol es muerte, el amor es muerte, la literatura es muerte. la presencia de la muerte se escribe como una novela a la que se le caen los párrafos hasta quedar

en versos (buscando de nuevo esa musiquilla)

también de

muerte (sin punto final)

 

 

 

ANTONIO J. ALÍAS