Osvaldo Lamborghini y los ataques preventivos de la URSS. «Teatro proletario de cámara»

Tres años de reclusión pueden dar frutos o simplemente ser el tiempo de esperar la muerte. En el caso de Osvaldo Lamborghini supone el periodo en el que escribe la mayor parte de su obra. En estos años, entre otras obras, trabajó en Tadeys y en los ocho volúmenes de Teatro proletario de cámara. Dicen que ambos textos están incompletos, es cierto. Sin embargo, cabe plantearnos hasta qué punto lo es. Tal y como escribió ambas obras no podremos decir muy alto que el final de su vida y el de éstas sea una interrupción insospechada. Tadeys es la narración del devenir de un reino, con una base estructural que proviene de la realidad percibida y sin una extensión delimitable, algo normal si pensamos en cualquier civilización o comunidad. Por otra parte, al mismo tiempo que trabaja en esta monumental obra, escribe y pinta Teatro proletario de cámara. Digo pinta porque, como tantos otros, comenzó su carrera artística pintando antes que escribiendo. 

De esta manera, en este proyecto retoma una práctica que durante años estuvo latente y que representa el nacimiento de su relación con el arte. Es de esta plasticidad de donde parte el libro, un origen y desarrollo muy vinculados a su vida, incluso a esa persona que desde la soledad de su encierro crea una obra inmensa. Muy probablemente, esta vinculación vital con la escritura sea el eje creativo de sus últimos años de vida. Una persona que no se privaba de ninguna droga dura o blanda, que compaginaba excesos con inmovilismo, no podía no ser consciente de la cercanía de la muerte. Sabía que su obra se vería acabada en algún punto indeterminado, al igual que su propia vida. Otro de los rasgos que ratifican la unión preformativa de vida y literatura y que hacen que debamos considerar la obra como finalizada y no interrumpida es el propio título. Prácticamente sólo y componiendo una obra que comienza en su título con la palabra “Teatro”, lo señalado no podría significar otra cosa; Lamborghini entendía etimológicamente el término, lugar desde el que se ve y que implica también, ser visto. Por ello debemos pensar en este binomio y ubicar la relación de su escritura con su muerte en el eje iniciador del texto. Entendido esto como devenir conjunto de ambos mundos (el vital y el literario) y no como representación de sujeto romántico.

Los vacíos que vemos en Teatro proletario de cámara no son huecos que quedaron por cubrir, sino espacios significativos que argumentan la apertura de posibilidad de vida y obra. Osvaldo Lamborghini parece escribir por el impulso del afuera.
La realidad empuja hacia la escritura, no con el deseo de representarla, sino por la obligación que ésta impone de cierta reclusión en el lenguaje. Ésta es también una de las claves del texto, recluirse en él.
A primera vista puede parecer un libro de contenido pornográfico o un intento de elevar a categoría artística un material que no nace con esa intención. Pero no era Pop-art lo que estaba haciendo Lamborghini. Sus intenciones no eran la exposición pública de estos materiales, ni la reivindicación de planteamientos consumistas. Su descontento con el mundo del arte era manifiesto. Al margen de cualquier tendencia, a Osvaldo no le interesó demasiado formar parte de este mercado, de la misma manera que no le satisfacía las prácticas artísticas que a principios de los ochenta se estaba desarrollando en España. Él prefería permanecer “cultivando el arte de quedarse en casa”:

Me dan miedo los leones
de este barroco atragantado y sin lodo
limpito, incapaz de reírse.
Demasiado arte
de todos modos:
Habrá que irse
a otra parte.

“Quien no se aburre, rebuzna”

Teatro proletario de cámara es una obra fundamentalmente política. Si el mundo del arte no le satisfacía a Lambroghini, podemos afirmar que el panorama político, lejos de no satisfacerle, le crispaba enormemente. Pese a no haber estado presente en la España de Franco, el autor argentino conocía de sobra el funcionamiento de las dictaduras y fue capaz de percibir cómo los vicios de la dictadura se habían perpetuado a través de una transición que no desembocó en cambio sustancial alguno. Únicamente, conseguimos el rótulo de Democracia que presidía las estanterías de deseos frustrados de una población, pero que nada o poco tenía de democrático:

-Chau, adiós, melancolía,
y de paso
saludos por segunda vez
con alevosía.
Y ya lo ves:
Cayó el chivo al lazo.
Nos tragamos la mecha
no hay siquiera ruinas queridas.
¡Qué luz la derecha!
Rápida, decidida,
saqueó nuestra embriaguez
pesada y raquítica.
Femeninas, fálicas deidades
no encontramos a esas Ítacas.
Sólo a la gran reprimida
-Helade: el Hades-
que es
es la política.

El entusiasmo de la calle con la llegada al poder de Felipe González contrasta con la perspicacia de Osvaldo Lamborghini y su capacidad de ver de lejos las imposturas que se fraguaban e imponían. Sus dardos apuntaban a diferentes planos de la sociedad y su ironía pasaba como un rodillo por gente como Savater, Juan Cueto, Dalí, Maruja Torres, Montalban, Pablo Castellano, Umbral o el grupo P.R.I.S.A:

“ALhIENA LA POLÍTICA… alimenta de carroña, pero sabe reírse (OH, sí) hasta de sus propias Nu Eses”

Otros nombres, como el del filósofo Toni Negri, o elementos del panorama social, por ejemplo Bibi Andersen, pasaron a formar parte de la obra en calidad de personajes.

También aparecen aquí algunos personajes de obras que escribió paralela o anteriormente a ésta, como “El cloaca Ivan”, “La trompa de oso” o “El primo del Cloaca”. La relación de citas y alusiones es de muy variada procedencia, desde Eugenio Noel, Larra, Bergamín, Sollers, Merleau- Ponty, Kierkegaard, Adorno, Benjamin, Miguel Roca, Mallamè, hasta Marx, Freud o Santo Tomás de Aquino. Mención aparte merecen Tolstoy y Dostoievski, muy presentes y de manera constante en esta obra, con especial atención a “Ana Karenina” y “Los hermanos Karamázov”.
La política argentina también tiene su espacio en esta obra que repasa varios momentos de la época, desde esa posición de exiliado que le permite ironizar y atacar. El peronismo y Vandor son tratados en los siguientes términos: “El PERONISMO sin VANDOR”, estableciendo así el juego que había con “el peronismo sin Perón” y haciendo alusión al truculento asesinato de Vandor:

Una nueva promoción de traidores
a codazos
quiere abrirse paso.
Malos lectores
de Macbeth
y todavía peores
de Hamlet.
Producirán el efecto terrible
de que algo progresa porque ellos trepan.

Tampoco se le escapa a Lamborghini el golpista Videla a quien ridiculiza en estas páginas, o más bien, al que deja el espacio necesario para que sea su propia figura quien le ridiculice.

Anteriormente comentábamos cómo Laborghini no pretendía elevar a categoría artística la pornografía. A pesar de esta negativa hay algo que sí eleva por encima de lo común. Las fotografías que introduce y la combinación de textos e intervenciones de este libro pretenden, mediante el expresionismo de la presencia (provocado por la mala calidad de las fotos), impulsar a la categoría de ridículo lo supuestamente elevado; lo mal entendido por una sociedad en decrepitud. Con ello, logra poner de relieve la esterilidad crítica por la que pasa la sociedad española.

Escribir breves prosas
es
otra vez
buscar y rebuscar
la cosa
y atentar
contra la rosa:
el maldicho objeto
el don de Memeto

Sabe bien que las cosas no tienen un nombre fijo, sino uno habitual, y por eso él va de la palabra a la cosa para nombrarla de nuevo. Pone patas arriba la relación con el objeto y clarifica su propia vinculación con el lenguaje que es la que le lleva a escribir.
La relación entre imagen y texto es constante, a veces (las más) la imagen determina al texto y otras se produce la relación inversa, y el texto es quien matiza la imagen. Por ejemplo, algunos títulos dirigen en una u otra dirección las fotos que encabezan, llegando incluso a crear una historia móvil de la imagen estática: “Adiós muchacho”, “joven predispuesta”, “al pelo”, o “nunca se logrará \comprometer\ con la política”. En numerosas ocasiones recurre al “lamen” para matizar algo que podría llevar a la confusión entre tragar, succionar, amamantar o dios sabe qué otros “lapsus linguae” del género.
Ambos planos, el de la imagen y la escritura, pueden funcionar por separado pero es en la cohesión donde radica la mayor concentración de sentidos. Estas confluencias vienen además apoyadas por la unión y desarrollo de conjuntos de texto e imagen que se relacionan entre sí, a modo de constelaciones significativas.
Desde el prólogo, Cesar Aira hace hincapié en la realidad y su representación como la esencia de esta obra. No hay duda de que toda obra escrita de algún modo es una representación de la realidad, no pudiéndose escapar de ello ni la poesía del Siglo de Oro, ni los poetas zaum. Pero lo que de verdad le otorga valor a la obra de Lamborghini es el haber indagado en aspectos de lo Real, desde una posición marcadamente literaria.
Otro tipo de búsqueda, en el terreno lingüístico, le permite hallar brillantes combinaciones y juegos de palabras, así como la creación de una semántica propia y fructífera:

“y dos idos son cuatro”
“el art chivo”
“Bar Selona . de Henares All Calabozzo”
“Ano nadado”

La rima también se convierte en aliado “(«porque toda rima ofende»)” para atacar un espacio artístico, político y vital que por momentos se convierte en una obsesión por desenmascarar sus contradicciones.
Fueron tres años, hasta su muerte en 1985, en los que Osvaldo Lamborghini escribió en la calle Berna de Barcelona, desde una casi absoluta soledad “No hago más que hablarle todo el día a una pared cenagosa”, una obra inteligente y arriesgada. Quedaba así el Teatro proletario de cámara configurado para que algún editor futuro publicase el heterogéneo material que lo compone (AR publicacións, Santiago-España, 2008. Edición Facsimil) y para que los lectores podamos ver y leer un producto tras el que se esconde un hombre que desde su recogimiento (ambiente de cámara) lo hizo posible.

“El bri Yo que muere”

PABLO LÓPEZ CARBALLO

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